第一节 单一拍摄点电影中的蒙太奇电影
2018-04-15 作者： 富澜
第一节 单一拍摄点电影中的蒙太奇电影
在进行其最严肃的结构探索的时期，几乎把全部注意重心放在“整体格局”（亦即作品的整体）和蒙太奇问题上，而对与镜头构图问题（这就好比是这条“蒙太奇大街”上的每一座房屋）有关的问题则很少注意研究。Www.Pinwenba.Com 吧
这样比喻并不仅仅是外表上相似，而是有着更深刻的意义。这（对某些人说来）仿佛也只是一些“细微末节”。但是，镜头中“太杂乱”（按我们的说法就是漫无章法的堆砌），其中各种元素“摆布得不正确”，因这一切而——同样程度地——“令人不舒服”，具体地说就是令观众的眼睛“不舒服”（尽管他们并不这样抱怨，而只是看过影片后不满意或不太满意！）——这对电影来说也是确实的。这方面的不完美即使不严重损害观众的感受能力，至少也严重损害感受的明晰、便捷和对作品主题体验和把握的深度。结构在各个方面不够清晰，也就使感受时要消耗过多的精神能量，并损害观众对作品主题与构思的感受深度。也就是说，影响到精神能量的消耗，因而也间接地影响到上面所说的感受能力。
在这种意义上说，结构也决不足“细微末节”，而是艺术作品中关心人的一个方面——要求在最大限度节省感受消耗的同时获得明确、清晰和完整的感受①（①非常有趣的是，在梵语中表示美好、美丽(相当于法语中的admirablc)的词是darsaniya，其字面的含义就是“好看”（译成英语就是“masyto lookat)。）。
对于镜头构图问题，仅只是在确定了从镜头到蒙太奇的阶段性联系（我1929年的论文《镜头以外》②（②《镜头以外》一文载于《文集》本卷笫283-296 页。——原编者（中译文见本书第475-495页。——译者）））之后提到，蒙太奇艺术方面的经验经过适当改变也可应用于镜头技巧的问题。如果说对于蒙太奇问题，许多不同创作者的大量影片做了许多实践的探索，那么，在镜头方面则几乎没有进行过任何专门的研究。这当然不是说，在镜头方面没有做出任何成绩！蒙太奇结构的概念同镜头构图是密不可分的——两者离开对方就不能存在。但是如果在蒙太奇领域曾付出许多结构和研究的创造精力，那么，镜头的形式问题却仿佛“不言而喻地”包括在这个总题之中，对它没有人多加思考。
<①（①尖括号内段落是爱森斯坦末列入正文的不同稿本或补充说明，由原编者编入正文的。一译者）在电影理论处于艰苦挣扎的那个遥远年代里，它的注意力主要是在蒙太奇问题上。镜头本身的问题几乎从未被提出过。蒙太奇更容易被感触到。同样需要鲜明的节奏感，但创造和分析这种节奏感的手段，在蒙太奇方面更为得心应手一些。尤非是剪刀和尺子。变换起来也更容易些：无非是调调位置，重新剪接，加长一些或缩短一些。审美效果足以尺寸来检验的，段落效果的泛音符号②（②在附于《蒙太奇》一文的大量补充文稿中保存有一则专门解释“蒙太奇段落的泛音”这一概念的笔记“对所谓段落的泛音我给出的定义是段落总和的，或者更确切些说，派生的，总的感性‘效果’。总的，即既是来自内容，也是来自结构，既是来自（演员）表演的质地，也是来自线条因素的效果；既是来自形状的感性联想，也是来自体积本身的效果，等等。我是根据这些总和因素来判断可否剪辑段落，而不是依据个别成分（如‘按运动’、‘按照明’等等）。”对泛音的这种解释，也同这里所分析的情况相吻合：泛音是对段落所有因素的感性概括（这个定义同通常音乐上的泛音概念不相符）。
“当泛音同时又是一个尚未获得另外表现形态的思想时，它便开始产生段落形象的效果。再进一步，它便可被理解为段落的‘含义’。这一点不应忘记，但如果只记住这一点那就更为瞬，在这里最高点同最低点碰到了一起单是一段‘有含义的’蒙太奇——即只按段落情节含义和事件内容的蒙太奇，而没有考虑到此外一切目素的总和整体，这还决不就是真正的艺术作品，不管仅按内容这一点拼凑在银幕上的东西表现得多么卖力。正如--只顾其余一切而不考虑段落含义地拼凑起来的作品也是毫无意义的！”
关于“泛音蒙太奇”的原则及其在银幕上运用的实例，爱森斯坦另在《电影中的第四维》和《垂直蒙太奇》一文（见本卷）中也有论述——原编者）被当作基本的派生单元。
段落内构成这墩果的过程只看其最后一点——段落的总括评定，从现有镜头“往上”有种种规律。而“往下”的过程——探索镜头构图形成的特性——却没有去做。在《三个五年中的中间五年》一文和在创作会议上的发言中①（①《三个五年中的中间五年》是爱森斯坦于1934年为庆祝苏联电影十五周年而话写的论文，其中具体分析了“中间五年”(1924-1929)的特点。该文载于《文集》第四卷。在苏联电影工作者创作会议（1935）上的发言载于本卷。——原编者），我曾努力试图阐明造成当时一种情况的社会心理前提，这个情况就是，在当时那个阶段，对比起着重要作用，而在被对比的东西中贯彻创作意图则不大被看重。
对此可以补充一句，那是电影探索开始活跃的青年时期。
而在这种时期，正如恩格斯曾经指出的，人们首先关注的足联系和运动，而较少考虑究竟是什么在运动②（②爱森斯坦指的是恩格斯的这样一段话：“我们首先看到的是一般的图景，其中的细部还比较模糊不清，我们更多注意到的是运动，是各种过渡和联系，而不大注意究竟是什么在运动，在过渡和处于联系之中……”（《反杜林论》，《引论》《一概论》，莫斯科——列宁格勒，国家出版社，1928年版，第15页）。——原编者）…不管怎样，两种情况是互相吻合的。我们对蒙太奇问题有相当详细的分析。镜头问题则不那么走运，不过，镜头也并不是完全无人理会。我在《镜头以外》一文中就曾提出了两条我以为对于镜头的“生活史”非常重要的原理。第一条涉及镜头的整体及其与蒙太奇问题的相互联系问题。我在这里打破了镜头——蒙太奇的对立不町调和的观点。并且第一次明确提出，蒙太奇是镜头的一个阶段。换句话说，镜头内部结构的冲突仿佛是蒙太奇的细胞，随着冲突的加剧这个细胞是要遵循分裂的规律的。蒙太奇是镜头内部结构向新质的飞跃。由此得出两者在发展中，在发展同—遗传序列中的联系。由此做出结论，上升为蒙太奇方法和体系的那一整套规律，经过相应的质的修正，也同样可以在向下的过程中，在镜头构图形成的问题中，考察到其踪迹。
当时的注意力只集中于蒙太奇。关于镜头只是指出途径：“愿意的人”可以自己在镜头方面去探究相应的规律。愿意这样做的人至今（在六年中！）没有出现。那里还指出了—点——分析的出发点。具体说就是：如果作为分析蒙太奇规律基础的是镜头之间的相遇——撞击（在其多样变化中也可能没有撞击，而是从一个镜头“溶变”为另一个镜头），那么，认识镜头构图规律的出发点则是被描绘的对象与现象同投向它们的视角和从周围环境巾截取它们的画框之间的相遇，，那里还提出应深入研究方法论的细节并由此做出关于镜头内部结构方法的具体结论。但是愿意这样做的人没有。发出争辩性的喊叫向来总是比进行具体的分析要容易。叫喊说蒙太奇“不合理地占据了首位”，说我忽视了“镜头的内容”，这当然很容易，可是为什么不去弄清，那里谈的是这一内容在蒙太奇中的结构规律问题，那里的分析并未涉及这一内容在镜头中如何结构的问题，而研究这一问题的途径则已指明了。人们却更愿意喊叫说我根本忽视了内容。愿意这样做的人当然随时都会有。
不管怎样，既然没确认研究这些问题，我们只好来着手探讨镜头构图问题了。我们在这里决不想把全部问题概括无遗，我们只想涉及这一问题中某些极其重要的方面。但愿人们不要指责我犯了“片面性”——我只在狭窄的范围内，从一个方面，来考察问题。既然是在解剖眼睛的角膜，那就可以不必同时去谈论脚后跟。到时候自然会轮到它们：我们也将从另外的侧面来分析结构问题。现在我们只来谈这两篇概论所要谈的问题。
镜头构图问题的提出不是偶然的。镜头的意义现在大大提高了，注意力的矛头开始指向“究竟是什么在运动”，究竟是什么在进行对比，、现在，通过镜头所说明（本应如此，因为更多的情况是在嘟哝着什么）的东西，有时比通过镜头间的蒙太奇对比所能说明的东西还要多些。因此镜头内容结构的重要性大大增加了。我再重申一遍，我们在这里将要涉及的只是这一内容的结构问题，即这一内容的可见部分在对观众最具感染力的认知形式条件下的结构问题。
不过，有一部影片却曾把镜头的问题突出地提到首位，而在结构方面只让蒙太奇承担了纯辅助性的叙事功能。这部影片的历史命运超出了任何预料：它只是众多镜头的混乱堆砌，没有由作者的结构，甚至也没有按作者的思想结合为一体，而只是由一位不太高明的无名氏按照事件展开的顺序剪接起来，实际上只是使角色按情节死去之前仍活在那里，在主人公被马蹄踏死之前不要出现他的尸体而已。我说的就是《墨西哥万岁！》，而且我要强调说明，这部影片提出的各种专门问题中（一部真正的作品，除了提出政治的、主题的、哲理的和情节的课题之外，一定还要提出形式方面的课题），镜头构图问题是最主要的问题之一。
这部影片的不幸遭遇使我们没能充分贯彻和完全把握它的实践经验并在理论上加以总结。（譬如，这部影片还立意要在民族风格——具体说就是墨两哥民族风格——力面进行探索，以及探讨民俗运用于电影中的问题，更不必说还提出了较小和较专门的课题，如电影风景的问题等。）然而导演和摄影师抱着研究镜头构图问题的特定宗旨而拍摄了7.5万米胶片，这毕竟不能不成为镜头构图方面的某种经验！
我把镜头比作一座座房屋、一个个住宅，并不是没有缘故的。因为镜头是影片主人公——演员表演的活生生的人物——的基本住所，基本活动空间。由于对演员表演的重视、有声电影的特殊要求以及当今对有声电影蒙太奇的观点（关于这点下文将要详述），平均镜头持续长度大为加长，这就使得电影镜头构图的问题较之早先更加受到突出的关注，因为不然的话就会发生这样的严直危险，即你取得的不是什么电影镜头构图，而是对普通绘画画面或外省舞台上拙劣的演员站位的照相复制。（这两种情况的例子在西方和我国银幕上都常发生。）不过，既然我们要研究电影镜头构图的某此基本问题，那么我们也就解决了我们为自己提出的课题的第一点：
我们将稍稍分析一下单一拍摄点电影中的蒙太奇问题。
而且，这一时期的电影，由于为时久远，且十分简陋，在构图问题上没有留下任何理论贡献另一方面我们在分析镜头构图问题时，不仅要追溯到最原始时期蒙太奇规律的前提，而且同时也要研究现实的迫切课题：单个蒙太奇片段的造型结构问题。
因为，单个蒙太奇片段实质上也就是单一拍摄点的电影，只不过与作为一个发展阶段的单一拍摄点电影不同的是，它所承载的不是整部影片的全部内容，而只是情节的某一片段。
现在我们从最简单的情况，即从单一角度拍摄的静止对象开始考察。
在这种情况下我们可以完全不必考虑我们已经熟知的电影方面的那一切，而把它当作一个纯造型的现象来加以考察，首先是考察它在我们所不大熟悉的绘画方面的特点。
我们多年来一直强调戏剧与电影的阶段性联系……当我们要阐明或分析电影的某一个方面时，在方法论上我们不应忘记上述联系，并从戏剧中相应事例开始分析，逐渐上升到这一现象在戏剧的新阶段即电影中的新情况。
现在我们也就这样来做，因为从最直观的东西开始，然后转向更为复杂的东西，这在方法论上才是正确的……
<那么，我们现在说到对象与人们观察它的角度和从周围事物中截取它的画框之间的相遇。实质上两者是一回事：
后者是对象同镜头边缘的相遇，前者是对象同镜头平面倾角的相遇。（景深范围——镜头“笔法”的特点——暂且放在一边，这将是下一步的选择。）不过我们习惯于把前者称为配景缩小，而把后者称为取景。
在舞台上可以走出门去。在现实生活中也是这样。在电影中除此以外还可以有一种走出去的方式。而且是随时随地可以走出去。而且是根本不需要有门的存在。这就是可以走出镜头。其他任何一点卜也是如此，因为电影表现手段乃是日常生活中或按戏剧方式结构起来的生活中事物与现象的表现范围延伸的结果。镜头调度是出自场面调度的一个飞跃。
可以说是“第二级”的场面调度，即把摄影机位置变换运动的场面调度叠加在场面调度的空间移动折线之上。
如果说镜头调度是出自场面调度的“产物”，那么试问，镜头取景又是“出自哪里的产物”呢？
镜头，如我们说过的，是蒙太奇的一个阶段。那么看来，它应是场面调度的这种阶段的“产物”了。
然而，非常狭义地提出问题，场面调度又是什么呢？场面调度（包括场面调度展升的各个阶段：手势、表情、语调）可以说是动作特性的投影图形、具体就一个动作单元而言，是这个动作的空间特性的图形曲线。好比是纸上的笔迹或沙地上的足迹的特点。既是完全的，同时又不完伞。无怪乎戏剧表演艺术并不仅限于使用场面调度，通样地，影片也不仅限于使用蒙太奇。性格借动作而表现出来（在具体的动作中则表现为确定的形态）。 动作的具体形态是运动。我们根据运动来判断动作（当然也根据声音和话语）。运动的轨迹则是场面调度。对镜头构图的确定，我们也就要沿这条路线——性格的线——去寻求。首先从人的性格开始。通过人的性格更易于找到景物的特性，找到现象的特性和形象。
出场人物的性格，就是从一切可能的东西中只选择（依据社会的和个性的前提）一定系列的动作行为特征与因素。性格要求突出某一系列的特征与因素。这个系列是有机的。是以其自己的一般阶级特性而与别的阶级特性相对立的。也是以其自己的个性特征而与别的个性相对立的。
总而言之这是一种选择。同别的东西分割开来。换个字眼来说，这也就决定着个性化方法的下一个功能：截取（取景）。这也就是性格描绘表现在镜头上的那一部分-确定性格的造型截取，足借以选择他个性上区别于（突出于）其他众多性格的那些特征的最高点。当然这并不是说，如果一个人性格上习惯于把两只手隐藏起来，那么镜头就得赶紧用画框把这两只手截去。相反，镜头要设法这样来展示他的形体，使得隐藏特别清楚地址出是在隐藏，而不是没有。人穿黑衣服时两只白手特别刷很。镜头要做的不是把这两只手截掉。或者是人物形体上性格特征非常鲜明，而头饰显得不合适。于是镜头的画框就成了他的断头机。如此等等。我们现在说的只是镜头构图的最低阶段：“故事的”、日常生活性质的选择。镜头要不要有手？要不要露出帽檐’不过很快这些就远远不够了。>
对戏剧与电影的阶段性联系，我们也将用来充分说明我们现在要讨论的课题。
先说场面调度的问题。更确切些说，先说场面调度问题中的一个局部问题。这是个局部的问题，但在我看来，在场面调度美学上却是极端重要的。而且，刘这个问题几乎没人给予注意。然而，它不但对场面调度来说非常重要，而且在场面调度的衍生物——镜头调度——的美学问题上，更有着重要许多倍的作用。
我们来看一个具体例子。
假定我们现在要为上演巴尔扎克的《高老头》来设计“伏脱冷被捕”的场面。
更确切些说：伏脱冷被捕时说出那一段揭露性独自的时刻。我在这里略去所有的场面调度问题，只谈我们这里直接需要的一点。我在国立电影学院讲课时曾以此作为练习题提给学生。被叫到黑板前的学生做出的第一种处理大致是这样的（见图1）。这位同学以青年人特有的机敏把这一富于激情的场面按捺不住地要处理成伏脱冷跳上了桌子！他站在桌子上痛斥其余的出场人物，那些人则为他的话语而大惊失色地围在桌子四周。
这样处理是不是正确呢？如果纯粹从生活的角度来看，这样处理没响什么特别的不妥。除了跳上桌子这一点可能会引起疑问，但即使这一点，如果假定伏脱冷此时非常愤怒，他的气质又极端暴躁，那么这也是完全可能的。如果从真实性角度觉得这样仍有问题。那么我们不妨把桌子撤掉，但保留场面调度的总轮廓：中间是伏脱冷，周围是他当面痛斥的那些人。
这样到底好不好呢？我再说一遍，从生活的角度看，没有问题。人们完全可能那样分布。伏脱冷完全可能那样在他们中间，面向他们，揭露他们。
但是，这样摆布毕竟有某种不妥之处。我还记得，全班同学仅凭直觉便立即表示不同意这样处理，尽管还没有人想出具体的反建议。
从生活角度看似乎很好，但看来在另外某个方面毕竟还不尽如人意。使人明显感到：1)还有另外某个方面，2）这个方面不仅限于也不决定于直接的日常生活范围。这个方面到底是什么，我们有意地暂时不去说明，而是让同学们随意提出反建议。由于各人的气质不同，提出的处理五花八门（见图1）。
一些人主张让他站在楼梯上，从那里向着众人喊叫。另一些人把他放在乐池里。还有一些不那么极端的意见，只是以各种不同方式使伏脱冷同伏盖太太的其他房客们形成突出的对立。于是又展开了争论。但是如果说在第一种处理下，尽管从生活上看是可能的，从别的某些方面来看却总好像“不大可能”，那么在后来这些处理方式下这一点却不存在了。虽然在细节上有争论，但大家一致认为，所有这些处理都有一种共同点，这个共同点在表现上似乎是正确的。究竟是怎么同事呢？
显然，不论A、B、C、D，都可以归结为—个共同的模式。
伏脱冷在每—个个别处理中可能被安排在左边、右边、高处、低处，但在所有场合都遵守丁一个条件：伏脱冷不是像第一种处理那样被安置在群像中心（见图3），而是在群像之外。不但如此，他恰恰与这一群像形成强烈的对立(见图4)。显然，不同印象的区别正在于此、因为从纯生活角度看，所有组合方式都同样可能。
在这后一种设计中，也只有在这样的设计中，生活上非常可能的处理才开始有了令人信服的表现力，那么这种设计究竟是怎么回事？我们用什么话来判定这种安排与前一种设计的不同呢？我们说到，伏脱冷被置于，或者说被排除于伏盖太太的房客群体之外。我们说到，他不仅被置于其外，而且正好与这一群体形成对立。完全照字面上那样。空间上、线条上、图形上确是如此。那么这一场面中戏剧性的和心理上的东西是什么呢？
刚才，在警察到来之前，伏脱冷还是伏盖太太房客中间最富有、最受人尊敬的伏脱冷先生，是这个包括所有不起眼的房客在内的“体面的”群体中的一员。
警察来了。面具（假发套！）被扯下了。伏脱冷被戳穿了：
他原来是逃跑的苦役犯约各·高冷。他被从那个体面人的圈子里排除出来。在临被警察带走之前的最后一刻，他从他们中间冲出来，向着把他排除出来的那个群体发出了挑战。进行了揭露。伏盖太太的房客这一小群人，在这一具体时刻代表了整个资产阶级社会。伏脱冷以自己的勇气和力量同它相对立。他独自一人对抗着这个社会，同这个社会进行着斗争。
这群人一点也不比他强。这群人里照样有许多坏蛋。如此等等。
也就是说，如果我们仔细考察一下这段动作的戏剧性和心理上的设计，我们就会发现，这个设计所要表达的正是这样一些话。区别只是在于，这些话在这里不是按字面含义，而是以其转义（转喻）而出现的。
也就是说，线条的运动和空间的分布在场面调度中被“转化”为一个转喻。设计过程可以说就是把一个场面心理内容的表达翻译成场面调度时，使它从转义返回到非转义，返回到原义。
我说是“返回”，因为十分显然，而且“转义”这个名词本身（转一喻；转一义），也时时使我们想到，转义的表达原来就曾经是直接的简单的形体动作（例如“我倾慕您”，“我对您五体投地”等等）。
通过这样的考察，我们可以判定一个已为大家熟知的规律。场面调度要富有表现力，必须符合两个条件。
它不能违反人们习惯的日常行为。
但这还不够。
它还必须设计成表现对场面心理内容和人物关系的转义描述的图形模式。
我们在这里使用了“模式”一词。模式包含两重含义。最常用的含义是指那种贫乏、无力、简单化的表现。实际上这是“公式化”那种意义上的“模式”。但“模式”还有另一种含义，就是对一种现象最具概括性的观念的图形表现。我们这里所用的“模式”一词正是这种含义。如果你事先不了解任何情况，只要看一下图2（伏脱冷地位的A、B、C、D），那么有一点是会完全清楚的：这是一个个体同一个群体（一群个体）相对抗。
而且，这一点对于A、B、C、D四种情况都是一样的和共同的。
也就是说，这个模式，不问其中个别因素的个别具体含义，而抓住了最基本的相互关系。也就是说，以最具概括性的形式表现了他们的关系。在这种形式下，这种概括已经上升到我们通常所说的抽象的高度。
如果它把通过这—模式进行抽象的那一动作的具体人物、具体动作者连贯起来和在空间上摆布开来，那么整个图景就将具有充分的说服力和表现力。
我们可以把这个原理表述为场面调度必须遵守的条件。
场面调度应该是对动作内容的图形概括。
这种情形之所以有说服力和表现力，是因为，只有在这种情形下，结构才是真正现实主义的。它一方面展开特定的一组人物在特定戏剧情境条件下单个的生活行为，同时也揭示着达到最富概括性形态的这种关系。
严格地说，只有遵守了这两个条件（除其他次要和特殊附加的条件以外），才能谈得上是现实主义的场面调度结构，也就是说，才能一般地算是场面调度结构！
第一种错误的场面处理缺点在哪里呢？它的缺点就在于，动作的生活成分是按一个不符合出场人物内在相互关系形态的结构模式汇集起来的。而且，这个模式非常清楚地概括表现着全然是另外一种类型的个体与群体的相互关系。的确，你暂时忘掉那个情境，只看一下这个模式本身（见图3）。
尽管它是高度抽象的，它却毕竟向你提示着在这模式下可能有的、相当确定的关系类型。但在这些关系中间，却决不会有给定的那种关系。你可以理解它：要么是一个慈父在祝福他驯顺的子女，要么是一群人从四面冲向一个罪犯。但决不会是一个完整的集体对抗一个个体或者相反。
也许应该指出，正如场面调度一般地说不仅局限于地面的水平方向，场面调度的“转喻”也完全可以从垂直的方向来理解。
从这种意义上说，有趣的是，在那个错误的处理中，有一部分——恰恰是垂直的部分——具有某些正确成分：那个人在垂直方向上——在众人之上——被分离在群体范围之外。
伏脱冷占据主导地位，显然正是这种感觉促使设计者把他安排在桌子上面。但是这种良好的意图却因水平方向的错误处理——众人“簇拥着”伏脱冷——而被抵消！
我总爱把每一种现象都看作是某种中间的阶段。是一个“今天”，它既有自己的“昨天”，也有自己的“明天”。是一种处于某种序列中的、有着自己的“以前”和“以后”——也就是以前阶段和随后阶段的东西。通过某些特征的收拢，跃入以前的阶段，通过某些特征的充分展示，跃入随后的阶段。一般的规律经过形态变化辩证地从一个阶段转入另一个阶段，获得新的读解和涵义，但仍保留着一般的前提基础。
让我们从场面调度方面这样两个“相邻”阶段来考察一下我们论断的正确性。
我一向这样认为，并这样传授别人，即，手势（随后还有语调）是“汇集于人身上的”场面调度。反过来说，场面调度是“进发”于空间的手势。这一相互关系在戏剧作为整体的下一阶段即电影中也进一步重复出现：我们说，一个镜头“迸发”开来成为一连串蒙太奇片段。反过来说，蒙太奇展开收拢起来就汇集成一个镜头的构图形态。另一方面，我们刚才提到并且证明，镜头调度就是最高发展水平的场面调度。
譬如就以我们有关第二性的转喻与概括条件（结构必须服从于这个条件，才能获得充分现实主义的涵义）的论断来看，并从两个这样“相邻的”阶段来验证一下，从手势方面和从镜头构图方面来验证一下。十分清楚，镜头的造型构图是“用目光浏览”银幕平面，也就是从舞台的水平平面转移到电影银而只涉及其中与我们直接有关的、同我们的研究课题直接呼应的那一部分。
至于镜头的造型构图，则是我们研究课题的基本前提之—，我们必须讨论得更详尽些。我们看到，在我们所发现的规律能够得到运用的这一新领域中，我们也可以找到无数肯定这个规律和同古代文化遗产相互呼应的例子。
那么，就让我们谈谈手势中的两个因素，特别是后一个——手势中的概括性因素。
请读者想像有关同一主题的体态、手势和面部表情的种种不同表现。譬如可以想像一下厌恶的表现。轻微的厌恶和极端的厌恶。从不屑到作呕。生理上的厌恶和精神上的厌恶。各种不同年龄人的厌恶和各种不同情况下的厌恶。请读者具体想像一下这种种表现，在自己内心中体验一下并在自己形体上模拟一下这种种厌恶的情形。
各种不同的表现将会是多不胜数的。
然而所有这些不可胜数的表现都可归结为同一种类。它们的全部多样性都是同一个贯穿所有场合和情况的基本模式的变形。非但如此，任何不基于这个核心，不符合这一模式的动作，都决不能算作是厌恶。
那么这个模式究竟是什么呢？
研究场面调度的好处就在于它总能以直观图形方式表达出来，所以我总是从这里开始。
其他领域中的规律也属于同样性质，但在那些领域往往需要借助于语言的描述，而这总是不那么直观、不那么明显不过，我们还是试着即便用描述的方式从众多具体表现中找出存在于一切厌恶的具体场合的那一实质性的东西。于是我们就会发现我们处于超乎想像的有利情况。对一切厌恶的具体场合都同样具有代表性的、决定性的贯穿模式，就是背转。的确，不管我们举出多少厌恶的具体情况，其中总会包含有这一基本的动作特征。在所有情况下，作为动作核心的，总是不同动作幅度和不同明显程度的背转，从引起厌恶的对象那里背转开去。这—动作极其充分地体现着我们对引起我们厌恶的事物和现象的态度的实质含义、实质内容。
结论是什么呢？
一个词语，从其引申的、转喻的含义返回到表达相应心理状态的形体动作，返回到它原来的动作含义之后，竟然包含着一个极其精确的公式或模式，同样程度地代表着由这一闻语共同表述的种种具体的细微色彩。也许只有我们强大而富于生命力的俄语在这方面有此殊荣？当然不是。这里分析的这一纯属语义学性质的现象在别国语言里显然同样存在。的确，法语、英语、德语里也都是这样：
也许，只是“厌恶”一词的情形是这样？当然不是。你可以举出“谄媚”、“傲慢”、“沮丧”或“绝望”等等。在所有这些词语中，也就是适用于多种具体场合的概括性概念中，都包含有那种基本的、概括的、形象的和典型的动作的精确结构模式，离开了这些，这一具体动作或姿势就决不能算是那些词语所表示的那种表情。
当然，寻找某种姿势或手势的方法决不是从这里入手的。
寻找某种姿势或手势总是深入体验相应的感觉和情绪的过程和结果。只有有了充分正确的感觉，某种状态的形象才能是在具体读解上和概括含义上全都准确的。不过……并非所有的人随时随地都能达到这样完满的表现。
并非所有的演员都具备像亚·尼·奥斯特洛夫斯基所要求的那样灵活精确的表现能力：
对于许多许多人来说，这个转化的过程是非常艰难的，百分之九十九的情况下演员需要由导演的眼光和感觉来校正。
导演除了要具有如此敏锐的感觉之外，还应该了解。
可见，这同我们通过场面调度的例子所分析的情况是完全一样的。
在从又一个领域中确证了我们有关场面调度的原理的正确性以后，现在就回过头来谈我们的基本话题，即单一视点电影的现象，或者说单个蒙太奇片段的造型结构，或者简单说就是镜头的构图。我们暂时不去想我们刚才说过的那一切。先来看看附在这里的两幅图画——街垒的草图（图5和图6），获得一点直接的印象。
十分明显，从造型角度和生活细节的充实程度方面来看，这两幅画是完全一样的。但同样明显的是，如果要问哪一幅更能表现街垒，每一个人都会赞成No.2，而否定No1。为什么呢？
从生活的、具象的、造型的方面来说，两幅画是完全一样的。
区别在哪里呢？区别就在于这些造型因素的构图配置。
而这种构图上的区别又在哪里呢’区别就在于，与第一幅不同，第二幅不仅限于画出街垒的造型，而且通过它的构图抓住了街垒内在内容的形象——战斗。
这幅画中构图因素的配置使得其中每个因素都能被当作一个转喻来读解。而这些因素总合在一起则表现了战斗的形象。也就是画中描绘的内在内容的概括性形象。
的确是这样。
1就房屋平面和街垒平面来说，我们可以看到，在图5中这两个平面是相互连在一起的。而在图6中，街垒的平面是切入房屋墙壁平面的。
2再看街垒底部的线条，我们看到，在图6中（与图5不同）这一线条是切入路面的。
3再看看上沿——图6中街垒的轮廓，我们看到，这一轮廓呈现为一条不规则的折线，仿佛代表着战斗的不同阶段：
轮廓线的每一个折点仿佛就是双方力量交互取胜的撞击点。
因为这条折线可以如图7所示的那样来读解。
4旗帜以独特的突出角度插入天空。
5最后，转喻性在图6中面包圈幌子的配置上达到了极致。在这里，通常在高处的东西被抛到了低处：面包圈幌子被安置在街垒的下方。而且不是画成这个面包房幌子本身真的倒在街垒下面，而纯粹是构图上如此配置。这两种情况的区别就在于，图5中的幌子除了作为生活细节，不能当作任何后景来读解。图6中幌子的潜台词含义决不是“扳倒了的幌子”，而是“造反”：通常高高在上的东西跌到了下面。而且，这里不是幌子真的倒下，而是构图上如此，即由观察事物的视点使然，这就更有助于使人获得转义的读解。
如果把所有这峰因素总括一下，那么我们就能看到，这里有三次切入——平面切人平面(1)，线条切入平面(2)，角度切入平面(4)；一条折线——可以说是某个战斗过程的震波轨迹；以及最后是这样一种对各个因素的配置——它清楚地使人想到正常秩序的倒转。
所以，可见图6的每一特征都表现着战斗的思想和形象：
1从最简单的方面——具象的造型方面：这幅画描绘了街垒。
2从具象的形象方面：各个因素在构图上的配置呈示出倒转的概念。而且，构图」事物的倒转是对造型的一次反复——因为在造型中街垒的物件也都是散乱和倒转的。（请记住这一点，因为下文中我们还要回过来讨论这个问题。）3从最大限度的概括方面：平面与平面的撞击，平面与线条的撞击，线条与平面的撞击。
4最后，从基本轮廓的线条特征方面：轮廓可读解为整个战斗过程的轨迹。
而且，所有这些特征相互贯穿，丝毫不违反现象本身的日常生活的造型完整性。（没有破坏事物的固有形状，没有立体主义式的“错位”，也没有多点透视或者别的什么东西。）十分明显，这一主题也应贯穿于光和彩色的结构中，除了按生活细节正确配置彩色和光斑以外，还可以以独特的方式、以照明和彩色的特有手段表现这一战斗的转喻。下文中援引这个例子时，我们从多种多样的可能中将主要把握这一最简单的情况，即：如果物件的配置是要为一个街垒造型，那么它们就应该摆布成这样，使它们的轮廓线一定要表现出街垒内容概括性的内在形象——战斗。
离开这一条，就不会有完美的街垒效果和感觉，就不会有真正的街垒。
这里还应指出，如果想排除造型的一面，只用概括形象，那么这样的图景也同样不可能完美。我们将会得到一个似是而非的东西（见图8）。
艺术大师们有关这方面的见解是不胜枚举的。现在我们正在纪念伟大的现实主义雕塑家马，安托科尔斯基。趁此机会我们正好可以借用一下他的话：
艺术十有两个极端是不好的：一个是把艺术变成程式，另一个是盲目屈从于大自然。（转引自1937年7月5日《消息报》埃·列维的文章）
我以为，这两个因素即具体的造型图像和贯穿其中的概括形象的存在，正是形象化构图令人折服、令人倾倒的力量所在。
在镜头的艺术中，这一点恰恰起着异常重大的作用。
值得注意的是，绘画艺术从很久远的时代就已把握了这点。而镜头的艺术对这个问题却完全未加注意，尽管有时直觉地这样做了（在某些影片**至可以说完全是这样做的）。
而且，对于理解蒙太奇和声音蒙太奇，这个似乎纯属造型上的特点有着极其重大的意义。因为它是一个非常普遍的一般规律在造型领域的运用。（这个规律自然也就是我们广义理解的现实主义的基础。）然而让我们来看看绘画艺术对这方向是怎么说的。看看在姊妹艺术中这一点是怎样的。最后，还让我们看看这一因素在进入可变视点的电影时是怎样发展变化并取得新质，从而在有声电影中达到极高度的概括和感染力的。
那么，首先来看看绘画。
为了最清楚地说明问题，我们从多种多样的绘画形式中首先选择两个条件最为突出的那种绘画，也就是：第一，线条在其中起重大作用的那种绘画；第二，概括性最为强烈，有时为了概括不惜牺牲造型的那种绘画。
具有前一个特征的这种艺术无疑要从亚洲去寻找。例如，劳·比尼恩在《远东的绘画》（伦敦，1923年版）一书中就曾写到这点：
亚洲的绘画就其主要传统而言始终是线条的艺术。
印度的美学教育家们也不厌其烦地提示这一点：
……印度的权威学者提到的也是这点，他们提醒我们，艺术家感兴趣的是线条，而观众最关心的是色彩……注意：对这一见解不应做庸俗化的理解，要从真正的含义上来理解艺术家和观众的兴趣的分歧。直接诉诸感知的是色彩，它在这里代表着造型。线条则是第二性的、“间接”起作用的，它在这里代表着我们上述的那种概括形象的揭示。
第二个条件——突出概括性，我们首先可从中国绘画中看到。
正是在中国绘画中，最为充分地表现出那种从一种现象中抓住它概括性的本质现实，而摆脱短暂的、转瞬即逝的东西的倾向。这一点在唐代(618-905)中叶王维始创的“南宗”或者所谓“文人画”中尤为典型。对蒋彝在《中国人的目光》中的话（第99页）正应做这样理解：
“文人画”的画家不是一株树一株树、一块石头一块石头地研究风景，不是用笔墨画下他们看到的每一个细节；他们也许经年累月地揣摩一处景物，而看不出其中有什么值得永志的东西。一旦心灵顿悟，他们面对的还是那片山石和流水，却忽然省悟到，他们看到了不被“生活的影子”遮掩的**的“现实”，这时他们便拿起画笔画下原有的、“真实形态”中的“骨”；微小的细节是不需要的这里我们碰到“骨”这个词。而这个体现“真实形态”、“现象的概括性本质”的线条的骨，也就正是我们在分析街垒那个例子时谈到的核心。
特别值得指出的是，这个核心的线条同时也是表现作者情绪气势——作者“笔势”（作者运动的轨迹）的基本手段。这一点是确定无疑的，因为对事物概括不同于事物本身，它已经是同作者个性、作者意识有关的产物，是作者对这一事物的态度和看法的表现，是通过作者意识阐释出来的自我表达，而作者的意识则反映形成作者个性的各种社会关系。
即使我们看到的根本不是以线条为主的亚洲艺术，线条也仍然保有这种概括阐释的作用。我们可以从西方绘画，从“重彩”绘画中举出一些例子。
在这里，“轮廓线”有其独特的形态，但同样起着相应的职能。请看弗利茨，布尔格在《塞尚与贺德勒》里（1923年第5版，第166页）是怎样说的：
……德拉克洛瓦……和塞尚描绘空间、画面，但并不忽视色斑之间起连接作用的、想像中的界限。这只是一些轮廓。塞尚这点也是从德拉克洛瓦那里继承下来的……早自杜米埃就已善于运用轮廓线，对杜米埃来说，轮廓线是这位善于从黑暗中突出光亮的大师借以展示其粗犷、豪放的装饰句的手段……他的那些时而明亮、时而黑暗，但总是界限分明、生动多变的轮廓线，冶能把画面的各个部分集合成一个整体。但他极少想到它们的表现力，不在意它们的连贯性，不在意画面遵从的规律-对他来说，轮廓是一种笔势，而不是原本的形象。这是他与塞尚不同的地方。对塞尚来说，轮廓是参与颜色变换的一种色彩……但这轮廓并不是为自己而存在的。它无处不在又无处可寻，驯顺地服从于整体，正如他画中的“线条”，我们是无从探寻其究竟的。
非常明显，造型和形象（概括）在绘画中的作用是完全可以互相交换的。概括同样可以通过分布在造型线图上的颜色表达出来，在复杂的构图轮廓体系中驰骋于主要以造型为目的的多彩底色上。最后，它们互相融合，而内在展开地同时承担两种职能。
关于不仅在两方面内容上的这种统一（我们为了直观起见有意地区分出造型和概括上的各自职能），而且在出现和形成过程中两者的统一，塞尚说得特别清楚，在他看来，“用他自己的话来说，油画与线画是一致和同一的：‘线条和色彩是密不可分的……在创作中，你找到了色彩的和谐，也就达到了线条的精确……”’（弗利茨·布尔格：《塞尚与贺德勒》，第5版，1923年，第166页）。
我想，在明确上述一切之后，毫无疑问，我们对造型的东西与形象的东西就不会去“机械地”加以割裂了。无论在内容上，或在可能承担这两种职能的先后次序上，以及在它们出现的过程上，我们都看到它们处于完全统一之中。
这里援引塞尚的话，特别适用于电影构图的情况，因为正是在电影巾，现实成分的造型配置过程确实是同用镜头内部轮廓线构图同时把它们结构起来密不可分的。
线条作为一种笔势和色彩，作为造型基础的统一，还可举出另一种类型。这就是凡高。如果仅止把他绘画中疯狂奔放的轮廓当作我们这里所说的线条，那就错了。我们所说的线条和轮廓是要冲破这些局限而深入于彩色画底本身之中，凝结成不仅是新向度的手段，而且是新的表现环境和材料的手段：用颜色挥洒的运动，同时创造和勾画出画面的多彩底色。
为了充分证明问题，还需指出，造型与这一造型的概括形象在历史上也是呈阶段性的，也就是说，依据造型进行的概括是逐渐成长和成熟的。概括形象实际上是从单纯的造型中产生出来。当我们构图时，在我们的创作意识中发生的那个过程，在艺术史上有着漫长的形成时期。
可以举出一个罕见的鲜明例证，足以说明我们提出的原理，并且鲜明地代表着这样的“过渡”类型，其中形象的完成还只是对这一形象的具象造型。
首先要明确一点。我们刚才考察和论证的一幅画既是造型又是对这一造型内在实质的概括（用它的造型于段所做的阐释）这一点，可以说是形象地反映着每一个人的意识和人类意识的历史在由个别现象形成概括性概念的那一过程。有一些阶段，还只是存在着个别的情况，还没有概括性的概念。然后进入发展阶段，这时随着对大量个别情况的认识，产生出对它们共同的现象概念的认识。（两者相互“贯穿”。）最后，发展到这样的历史阶段，这种概括——“观念”——开始在哲学上作为唯一本质的东西确立下来，它包含了局部的、“偶然的”、短暂的东西，尽管正是这些东西使这个现象的“观念”具有了血肉，具有了具象的具体性。艺术发展不同时期方法上这种意识的体系、发展原则和阶段的反映，就被我们理解为不同的风格。首先当然是三种主要风格：自然主义的、现实主义的和程式化的。三种主要风格相应于认识发展的主要类型。每一历史时期都经历这样一些阶段，正如在历史哺育下逐一形成并相应地反映于人们意识和人们所创造的形象中的每一新的社会形态，也都经历着类似的阶段。
与历史的发展相呼麻，各门艺术每次都以自己独特的方式，但一定是在风格上，仿佛周期性地经历着这些倾向的不同阶段。
我们现在所要说的“时刻”，在意识形成方面正是这样一个“时刻”，即概括、概念尚未完全从具象的个别情况中“分离”出来。譬如，“负载”这一概括性的概念尚未从最习见的“负载者”的表象中分离出来。一幅颇值得玩味的占代印度小型画（见图9）恰好记录了这一动作的这种情况。
应该说，在这里构图上起概括作用的轮廓不是像伏脱冷被捕或街垒草图中那样表现为一个概括的运动模式，而是包含着半抽象化的造型成分。
这幅小型画恰恰极其清晰地表明了这点。
这幅小型画描绘的是一群天国的少女背负着大神毗湿奴”。画画造型足一群少女驮着一个高踞在上的男性。动作画得非常准确。但作者不满足于这种造型，而想要充分表达出少女背负毗湿奴的这个观念，在我们分析过的例子中，在这种场合我们会怎样做呢？我们除了具象的造型之外还迫使构图因素——即轮廓——重复这同一内容，使之呈现为对这一内容最大限度的概括。我们使概括超越直接造型的范围而进入对造型物进行构图配置的领域。
这位印度画家也正是这样做的。但他不仅限于像后来发展阶段人们会做的那些做法。他把一些人驮载一个人的“观念”不是安排成一些体积之间的组合，不是安排成一些物体的配置，不是使张力沿各种轮廓分配或对空间做有表现力的分解，以此来重复人们动作的内容。他采取了另外一种做法。
他知道印度贵族的隆重出行总是要骑象的，印度王公大臣在隆重庆典中总是骑象穿行于人群中。因此隆重出行的观念在他心中是同大象，即那个在隆重庆典中驮载贵人的东西，紧紧联系在一起。但这里驮载大神的是一群少女，而不是大象！
那么怎么办呢？怎样把驮人少女的造型同时与“驮载的形象”即大象结合起来呢？
这位画家找到了办法！请看那个由少女和她们飘动的农裾组成的轮廓。所有这些人物和细节组成了一个符合大象图形的轮廓！这一令人惊叹的、独特的例子直观地向我们展不出，概括是怎样从一些具体造型的前提中产生出来。而且在其尚未纯化的形态下就已担负起了构图的职能。
在我们进行分析时有一次提到了隆重的出行，而不只是负载。我想，对这个例子可以有双重读解。即它既是一个原初的简单转义的例子（实际上每个词都是如此），也是一个用转喻进行描述的例子。也就是说，可以把大象的轮廓解释为想要在表现负载这一动作之外还要表现负载本身的观念，也可以把这个大象的轮廓解释为想要表达隆重出行的观念。这两种情况都是说得通的。而且如果采取后一种解释，我们还能更加拓宽我们思考的范围。我们再次强调指出，我们的概括是艺术的概括，也就是带有倾向性和情绪色彩的概括。我们通过构图运用于造型上的概括是哪一种类型的概括，那么它也就使这一概括具有我们希望赋予所描绘的现象的那种色调。它是由我们对这一现象的社会态度中产牛出来的。在这里我们可以把街垒那个例子的条件再加以扩展。如果说通过它的轮廓需要内在揭示的只是斗争的形象（观念），那么这还远远不是轮廓所能说明的一切。放在具体情节中来读解的街垒特征，除了这种有关街垒的一般观念之外，总还有街垒出现的具体情境下这一观念的具体形象。负载是一个观念。隆重出行是一个形象。大象的“转喻”则是手段。
街垒轮廓的折线符合于街垒造型中包含的斗争观念，但街垒可能是诸如“战无不胜的”、“坚不可摧的”或是“被摧垮的”。这些解释都有各自的表现形式。每一种解释的基础都是各自具象的“大象”（尽管也许在构图中它不可能那么完整地表现出来）。因为舍此别无他法。
要画出一个有别于“坚不可摧的”街垒的、“被摧垮的”街垒的景象，如果1）不能首先抓住某种东西被摧垮的典型情景，如果2）不能以恰当的方式从这些具体情况中“突出”有别于“坚不可摧”的、“被摧垮”的典型特征，最后，如果3）不能把必要的生活细节材料——在这里是：街垒上的物件、马路、房屋的墙壁、幌子——按照概括表现这一内容（有别于其他可能的内容）的模式在构图上组合起来，那么谁也画不出来、我想，在这个问题上还有一点要做的，就是“解开”两个相互关联的概念——形象和转喻。十分明显，在这里也有三个联系阶段（如像画格——镜头——蒙太奇那样）。这就是：
词——转喻——形象。任何一个转义词都是一个转喻，不过是已经失去其原物具有的鲜明性的转喻。
在词中，已失去转义过程的感觉，它们只是某个时候发生的转义过程的无生命的结果。转喻，牛动的转喻，是转义形成的场合，是对新的转义形成的参与。因此必须有转义形成的那种“新鲜感”。“陈腐的”转喻不具备这个条件。但却是对这样的一次形成过程的参与，也就是对某个对子之间性质交换过程的确立，其中一个具有这种性质，另一个突然从其他领域被转义地赋予了这个通常是与它无关的性质。
这里已经包含了后来在形象中得到充分发展的那一点的痕迹。这里已经不仅有对对象的直接感觉，而且还有超出特征限定范围扩展了的感觉。感知已经是双重性的。狄德罗正是在这种含义上解释转喻的：
……您的这些概念是指什么意思？我可以这样回答：它们是某一种感觉，例如触觉，所固有的，但又同时对另一种感觉，例如视觉，具有转喻的性质。因此，对话者获得的是双重认识——本来直接含义上的认识和转喻所反映的认识……（《供明眼人参考的谈盲人的信》）最后，作为概括而组合成的形象，是把各个转喻合一的综合整体。这也不是形成过程，而是结果，不过是这样的结果，它仿佛抑制着大量随时都可爆发开来的动态的（转喻的）潜在特征。那样一种静止，它不是平静，而是动态的最高点。说它充满潜在动态，意思是说其中各个组成成分像闪电的反光那样闪动，每一个成分都会进发成一次转喻的闪电。我脱口说出这些气象站常用的术语，是因为在我现在写到这点的时候我眼前的确是这样一幅雷雨的形象。这就好像是《波尔塔瓦》中的彼得大帝，他“整个人就像上天的雷霆”。“彼得大帝——雷霆”这个综合形象恰恰是这样一个综合的概括，它所概括的已经不是个别的特点和特征，而是这些特征的各种转喻，所有那些没有写明的，但在概括形象内部奔腾涌动的（无需指名地具体罗列出来”目光的“闪电”，吼声的“雷鸣”，动作的“进发”，情感的“风暴”等等的转喻。（这种情况我们在街垒那个例子中也已经遇到过，在那里，战斗的形象也像这里这样不是语言形象，而是由各个具有转喻含义的对造型因素的构图表现中产生出来的。）这个系列的下一步就将是更大的、接近于抽象的概括，这时“上天的雷霆”已经脱去造型的形态，而只是一个雷雨的模式。抽象并不足那么可怕的东西。例如在现在这个例子里，这只不过是把彼得大帝的动作转化为雷雨的诗的节奏和音响，雷雨已不再以言语描述的形式而呈现，这里将是-系列声音的轰响、句子节奏突然中断和爆裂以及句子与句子之间的撞击；这同样会使你感觉到那个雷雨，那个以其最为概括的特征呈现出的雷雨：巨相撞击中的（这里是语言材料即句子的互相撞击）迅雷和闪电，句子的长短和指向变化使你觉得是闪电划过，用同音法达到的谐音轰鸣使你觉得是雷声隆隆甚至完全不必说“会使你”，而干脆就是“使你”有这样的感觉。
这方面技巧的完美恰在于，诗人使一个形象的意念同时贯穿于一切表现“层次”：“向左”走向转喻和词语，“向右”则达到韵律、节奏和音响上的最高概括。
……从营帐里……
走出了彼得。他的眼睛
炯炯发光……
他身姿矫健，
神采奕奕。
他的整个姿态，
犹如上天的雷霆。
我们详细讨论了造型结构的问题。我们讨论了以线条和颜色为结构手段的例子。我们也涉及了以词语和声音为结构手段的情况。我们对这个问题给予这么多的关注，以至于我们不禁感到会有许许多多的费尔斯们伸出瘦骨嶙峋的手指责问我们：“那么人呢，你们把人给忘了”！”
可敬的费尔斯们！我们并没有把人给忘了。讨论到这里我们正想要来谈谈人的问题。这正是这里要淡的最本质问题。
显然，在银幕上应该有最充分的和谐。戏剧情境、人物性格、银幕画面的造型结构和声音形象的音响结构之间要达到最完满的和谐。
而这个和谐的关键，它的决定性因素，无疑当然是作品的主人公——人。
我们前面就人的造型活动的一切领域所进行的观察，无非是人一般表现行为的摹础在作品结构中的反映。
但我们在这里感兴趣的与其说是人的意识的图景，毋宁说是人的意识在人的表现力中的表现。我们前面已经提到手势在读解和感受条件下的双重性问题。
在这里只需再简略地谈谈，在说话时人的手势本身中，在这一手势的形成方式中，同样存在着密不可分的双重性：即再现一个现象和表达对这个现象的态度。事实上也小可能小是这样，因为造型作品从这种观点看来在这里就是在画布上，而非在自身上体现任何手势相互渗透的内容成分，笛卡尔就曾论及过反应行为在形体」的双重性在这里，我们不妨把可能的反应行为的这种“双重，阵”和这种反应“在矛盾中”同时具有双重性的突出事例称为直接反应行为和间接反应行为。也就是说，一个是直接对应于现象，另一个是根据经验知识，根据直接反应实践的某些概括材料做出反应。人的形体行为方面的情形和我们以上讨论的东西是完全相同的。
但更为有趣的是另一位表情问题经典作家的研究。他第一个充分完整地提出了手势的心理内容这种双重性问题。这是—位18世纪纪末最令人感兴趣的思想家，他在整个19世纪里几乎完全被人遗忘，而在晚近有关人的表情的研究著作中却大为“走红”，这人就是恩格尔，他的著作题名为《关于表情的见解》，共二卷，1785-1786年出版。
人们通常总爱把表情同面相“形象地”联系在一起。人的生理可以说概括了人固有的表情表现。习惯动作仿佛凝固成一个面孔的贯串陛特有“面具”一即人的面容。（整个身体的表情特点也是如此。）不管怎样，在人为地艺术“再现”这种面容时，演员应该在自身上，正如中国画家在绢帛上那样，表现出这种统一表情表现的双重性：即面相」的容貌（对这个人的概括——即他的性格）和在这面貌上出现的表情（这个性格的某一具体体验）。
“悭吝的”人常表现出“放荡”，“多疑的”人常表现出“戏谑”，“精神专注的”人常表现出“大晾失色”等等。
在这些情况下，生理的容貌也是依据转喻规律“构成”的，这是十分清楚的。就这一点而言，我们在谈到“伏脱冷被捕”、“厌恶”或者“街垒的草图”时所说的道理完全可以在这里重说一次。不过在这里我们只需举出一个例子。最善于运用这种方法的大师是列夫，托尔斯泰。例如，玛丽埃塔·沙吉尼扬就曾注意到（在谈到别的问题时）托尔斯泰赋予卡秋莎，玛斯洛娃的面貌特征，并对此深表赞服：
……除这一切之外，还有眼睛有些斜视，这是托尔斯泰极富天才地设想出来的惊人之笔，这里既表现？“诱惑性”的含义，又暗示着引诱卡秋莎的人可以“不受惩罚”，因为斜视的、不专注的目光似乎减低了你“面对”这样一个人时的责任感，仿佛使你避开同这目光的直视……
《艺术纵谈》，1937)在对话——手势的下一个发展阶段——中也包含着这些因素：对话的念法和对话的构成都是如此，因为对话结构的基础总该是其真实内容的语调，或者用来掩饰其真实含义的语调和词语（就像塔列兰所说的：“话语说出来是为了掩饰思想的”）。然而语调总是其基础。
情人之间的谈话可以作为说明这种双重性的最好例子。
在情人之间的谈话中，概括性的东西——情感的交流——可以并且往往是选用一些极其莫名其妙的语言材料，通过这种语言材料巧妙地透露出两人关系内容的全部“深度”。
在这方面，流传着一则有关斯汤达的趣闻。据说斯汤达有一次想要验证一下他无数情妇之一是否对他不忠。他买通佣人藏进他的情妇与人幽会的房间。然而那两人谈情说爱时互相说出的话竟是如此荒唐，以致斯汤达忍不住哈哈大笑起来；他谅解了这个情妇，据说就此同她分手，把她让给了另外那个人。
关于这个问题还有一个出色的文学上的例子，这就是普希金的《上尉的女儿》中普加乔夫同店家的那段著名的对话。
这是隐喻最完美的范例之一，在这里通过间接的和极不具体的语句揭示出彼此传达内容的深刻含义。不过这里有趣的是，含义更为广泛的不是事实本身（1772年亚伊克军起义），而是宽泛到失去准确含义的谚语，用这些谚语构成对起义的完整隐喻。从这个例子中我们再—次看到我们所分析的两种因素间的“交换职能”，又—次证明了两个方面的统一、它们互相自对方中产生（印度画中的大象）和它们的互相转化（这个例子中的互换职能）。
不过，还是来看看这个例子本身：
“咱们的领路人跑到哪儿去了？”我问萨维利奇。
“在这儿，大人。”从高处传来一个声音。我抬头向高板床上望去，只看见一团黑胡须和两只闪光的眼睛……我递了一杯茶给他；他喝了一口，皱了皱眉头。“大人，求您恩典，还是让他们给我来杯酒吧……”店主从小柜里拿出一个酒瓶和一只杯子，走到他面前，看了看他的脸。
“啊哈，”店主说，“你又到我们这地方来了！上帝从哪儿把你弄来的？”我的领路人神秘地挤挤眼睛，用谚语答道；“鸟儿飞进菜园啄麻籽，老太婆砍了一石头可没砍着。
那，你们的人怎么样，”
“我们的人能怎么样！”店主接着也用隐语说，“本想敲钟晚祷，神父太太不让：神父出去串门，小鬼进了教堂。”
“别说了，大爷，”我的领路人接口道，“天会下雨的，也会有蘑菇；有了蘑菇，也就会有筐子。可眼下（这时他又挤了挤眼睛）先把斧头藏在背后：看林人正巡查哩。大人！为您的健康！”说着他拿起杯，在胸前画了个十字，一口气喝下去。然后向我鞠了一躬，又爬上了高板床。
我当时对这套黑话一点也没听懂；只是后来才猜测到，他们说的是1772年暴动后刚刚被收服的亚伊克军的事情……（普希金：《上尉的女儿》）我们列举了一个又一个的例子，来分析这些情况，即有含义的手势转化为有含义的语调，这种有含义的语调又形成物质的产物——固定的词语。这里还只需指出一点，即这种双重性可以进一步发展到具象的下一阶段——物件本身的转喻。与沙皇鹰徽被从药房招牌上扯下的例子不同，我们再举一个这样的例子，在这个例子里，物件的转喻意义非常有分寸地表现得既不牵强又不直白，因而没有落人隐喻的俗套这就是孚希特万格的《犹太人徐斯》中公爵的葬礼一段。
对于这位公爵毕其一生是多么“空虚无物”的这一个思想，很难表达得比这更不牵强，更符合生活真实，而且表面看来“毫无别的用意”了！
小过这个例子已经是这样一种情况，在这里，概括比前面例子中更加前进一步，已经不仅限于感觉，而是明确的判断。
在这里，我们自己在判断和概括这方面也已超出了我们原来分析的范围，而进入下一个方面。这个方面是什么呢，这里我们还需借助于绘画中类似倾向的例子。为此我已准备好另一段有关绘画创作的引文，这就是高更就“野兽派”
（1905年时期）所发表的议论，这是转引自乔治，迪蒂伊的评述：
……为了表达同一些感觉，对线条加以变化……他们甘冒违反事物真实性，不是把事物按照我们日常现实中所见的外貌纪录下来的危险，甘冒牺牲事物真实大小的危险，极力要在形体的外壳之下发掘出个体的内在实质，揭示出使这些个体达到生活本身的概括的那种东西……（第90页）这里提供了一个纯属绘画领域中的这样的双重概括的侧子。
从各个个体外貌的偶然因素中发掘出它们内在的概括形象。再由这些形象的概括中发掘出生活本身的、真正生活具体的概括感觉。
由此可见，在深入把握现实现象的一切例子中，我们总能经由愈益深入的层次而上升到越来越大的概括。概括的内容可以是多种多样的。高更，这个城市文化的逃亡者，19世纪的让—雅克，返归人类原始状态的画家，把某种泛神论的理想生活境界视为最高的概括。中国人从世界的每一单元中寻求世界终极的形而上的静止。我们，作为无产阶级为解放人类和建立无阶级社会的殊死斗争的参加者，从一种现象中首先看到的是斗争和产生斗争的社会冲突的体现。自然，从我们的作品的最终概括中应该读解到的首先正是这类概括。
我觉得，我们完全可以说，在这里我们已经在造型本身内部触及到作品造型上和哲学上的统一。
现在我们还是回过头来再看造型素材，我们可以凹想一下那幅印度绘画中的大象，并将它与另一个也是处理负载这一题材的艺术典范加以对比。如果说大象尽管其体态庞大，而且恰恰由于其体态庞大，而特别清楚地揭示了一个转喻形成的机制，成为介乎转喻与形象之间的结构的范例，那么，另一个例子则已经更接近于把形象同概括的观念结合起来。我说的是希腊的阿特拉斯形象和厄瑞克透斯神庙的女像柱廊。这两者的职能都是支撑杜廊上方的沉重飞檐。古希腊建筑的令人惊叹和无与伦比之处正在于，它的每一成分不仅承担着某种建筑职能，而且以建筑艺建筑艺术的形式表现出这一职能的观念。在这里，这个“支撑”的观念就是体现术的形式表现出这一职能的观念。在这里，这个“支撑”的观念就是体现为产生这一观念的原始形象。支撑的观念支撑着的人。观念体现为概括出这种观念的那一具体前提情境。除了“大象”的那个转喻之外，阿特拉斯和厄瑞克透斯神庙为我们提供了一个杰出的形象，这个形象是在观念与观念的始祖和承载体（它们本来就是以形象体现这个观念的）的统一之中展示出来的。我们也正是这样一步一步地把街垒的具体造型扩展为多个单独具体形象的转喻性折线，以及扩展成所有这些形象所代表的一般战斗的概括性观念。
值得注意的是，为了直观地（形象地）解释就一个简单现象得出的哲学概括，正是可以运用我们在这里考察得如此细致人微的这一造型规律。例如，肖伦·克尔恺郭尔为了直观地说明苏格拉底学说的方法特点，就是这样做的：
……有一幅描绘拿破仑墓的绘画。画上是两株大树投下树阴。此外画面上便再看不到任何东西，不知底细的观者确实再也看不出什么别的东西。两株之间是一片空白的空间；用眼睛追寻这片空间的轮廓，就会立刻从“空无一物”中显出拿破仑本人的形象，而这时你再想让它消失也办不到了。眼睛一经看到之后就再也没有办法让它消失。苏格拉底的谈话也正是这样。人们听他的谈话就像看这些树一样，他的话的含义就是话的声音表示出来的东西。正如树就是树，这里没有一个音节使你能做出别的解释，正像画中没有任何一笔画的是拿破仑，但是这片空白的空间，这个“空无一物”却恰恰包含着最主要的东西。（s克尔凯郭尔：《细读苏格拉底所得出的讽刺概念》，，第14页）我们为什么不可以对这段引文反其意而用之？为什么不可以说，我们上面得出结论：就其最终的概括而言，造型结构可以转化为对这个现象的哲学概念？！
我们从绘画领域就不同文化和不同时代考察了这一现象。我们还从人的手势与表情动作方面研究了它的转喻作用，从而超出了绘画的范围。
我们现在还要再一次超出绘画的范围。
这次是为了说明，在绘画范围以外，也同样存在着这种高层次的概括。
如果它对于组成一部作品的细微部分、对于戏剧中的手势和电影中镜头的造型构图是正确的，那么，它对于整部作品的完整概念也具有同样意义，不管这是戏剧作品还是电影作品，在戏剧中，这相当于“体系”创立者斯坦尼斯拉夫斯基称为“最高任务”的那个东西。从深入和概括的方法上，它完全符合于——就一出戏而言——我们这里就一幅绘画、一个镜头和一个手势所说的道理。
一段有名的话，在这里果戈理把《钦差大臣》中的城市“概括”到“心灵的城市”，而终场出现的警察则提高到“天谴”的象征，以“人间沙皇”形象出现的“天帝”的象征的地步每当一个作者出于概括的激情而脱离了具体的现实，脱离了在生活方面和哲学方面起决定作用的根本的、主要的社会性概括时，就必然出现这样的结果。（这里我也不妨做一点自我批评。如果在《墨西哥万岁！》的总概念中我们得以避开了这种危险，那么在《百静草原》中我们主要恰恰是在这一点上出了毛病。）通过最后这儿个例子，我想我们已经非常明显地证明了这样一个事实，即我们在区分对街垒的两种造型表现时发现的规律是贯穿于形象结构整个体系的，从镜头构阁直至整部作品的总的概念。
更确切些说，是从整个作品的总概念，贯穿于作品形式的结构，直至其最微小的部分——单个场景和单个镜头。
除了讲述概括这种逐层深入和上升的结果之外，我在这里还想举出一段简短的记录，说叫这样的过程会怎样被我们眼看着“起跑”的。
这就是一个透过一条普通的轮廓线、—条普通的“轨迹线”（诚然，是一件重大历史**件的轨迹）能够读解出越来越深刻的概括的例子。我强调是读解出，因为在这个例子中我们所涉及的只是一个创造性过程的前—半———个总概念的诞生和深化，一个形式设计课题的提出。过程的后一半则是怎样解答这个课题，使得它的多层次性能够把事实和我门想要赋予这个事实的概括统一起来。