第三节 有声电影的蒙太奇
2018-04-15 作者： 富澜
第三节 有声电影的蒙太奇
这样，在粗略的分解下，作品内部的情形在电影中得到最为清晰的描述。Www.Pinwenba.Com 吧图像是在镜头里，形象则是在蒙太奇里。不过我们也看到，一个镜头如果要在艺术上富于表现力，那么它本身就也应当是这两种元素的统—。蒙太奇，如我们已经指出的，同样也是如此。蒙太奇负有双重的功能；如果它要成为艺术作品的蒙太奇，那么就要既有图像的叙述的功能，又有节奏性概括形象的功能。
这里或许还有一点需要说明。须知，除了我们上面谈过的对节奏概念的理解以外，还有一些纯形式的节奏定义。譬如一个组合或一组东西可隔一定的相等时间进行反复。长的组合和短的组合、强的组合和弱的组合的交替。这样的节奏在蒙太奇中也是可以有的！
在这种情形下，它就不是我说的那种节奏。在这种情形下，它首先是一种图像，而且是并不包含它要概括的那一事件的概括形象的图像。用进行曲的节奏剪辑进行曲，用阅舞曲的节奏剪辑圆舞曲，就是这种情形。其过渡性的例子则是“隐喻的”蒙太奇，即用“圆舞曲”的节奏剪辑“葬礼”，或用“葬礼”的节奏剪辑“圆舞曲”。这就是（如上面在第一节里说过的）通过结构改变图像的含义的情形。最后，还有一种对内容进行节奏概括的情形，就是节奏的轮廓和形态只是附和着内容展开的内在运动，通过内容内在动态力度变换和间隔长短，把这个运动确定下来。（这时就不再需要选择别的内容的具象造型模式，通过它来给出这一内容的概念了。我们对那种情况定义为转义的隐喻的节奏形态。例子就是上述的“葬礼节奏的圆舞曲”。）不管怎样，蒙太奇具有两种密不可分的功能：叙述故事和对故事进行节奏的概括。关于这点我曾在在巴黎大学的报告中详谈过（巴黎，1930年2月）。
从这种双重功能的原理出发，我在苏联电影学院的教学大纲中和我早期的论文中，对蒙太奇的种类按两个“系列”来分类，其一是蒙太奇的叙事（图像）性元素的类别。另—是蒙太奇借以实现其概括性形象功能的元素的分类，同时把这种形态变化理解为节奏元素的形态变化（我们上面把节奏元素表述为并不导致抽象的极度概括）。
这些分类是大家熟知的，因为在我1935年的导演课大纲里列载了它们，不过这里我们再重新提示—下。
按语义学系列的蒙太奇类别：
1)对应于事件展开进程的蒙太奇（简单的信息性蒙太奇）；
2)对应干若干动作进程的蒙太奇（“平行”蒙太奇）；
3)对应于感觉的蒙太奇（简单比喻的蒙太奇）；
4)对应子感觉和含义的蒙太奇（形象的蒙太奇）；
5)对应于概念的蒙太奇（构成概念的蒙太奇）……
这里列出的是通过各个片段叙述内容(即图像）本身的排比而产生的种种蒙太奇可能性。
另一种分类法是：
按动力学系列的蒙太奇类别
1)节拍蒙太奇；
2)节奏蒙太奇：
3)调性（旋律性）蒙太奇；
4)泛音蒙太奇；
5)理性蒙太奇，即由泛音发展到含义泛音的新质。
这里列出的是蒙太奇的这样一些形态，它们是来自各个片段排比过程本身的种种可能性，也就是说，这里分析的是这样一些可能性，借助于它们，思想的体现不仅在于片段本身内的图像，而且还通过排比的种种形式和过程，这些排比的形式和过程也许会超越甚至脱离蒙太奇的纯叙事功能，更正确些说，是更高级、更概括的叙事功能（即我们上文中所理解和定义的节奏）。
也许在这里提到下述一点是最恰当不过的，即单一拍摄点的电影向“蒙太奇”电影的过渡可以说从一个方向反映了任何意识发展中一定阶段上出现的那种过程，具体说就是：从反映现象本身过渡到反映现象之间的关系。由于对这一成就的欣喜和执迷，蒙太奇电影未能避免某些极端和过头的做法，即过分突出现象之间的关系这一“蒙太奇元素”而有时难免损害了对现象本身的图像描绘！
在巴黎大学讲演时，我一面热烈欢迎“有声电影显灵”
——须知在当时“认可”有声电影还是一个颇具争议的问题！——同时我也谈到，担负双重职能这一事实是蒙太奇中起分裂作用的根本因素。我认为有声电影是解决蒙太奇两种职能的内在矛盾的出路。的确，图像和节奏在蒙太奇內部不可避免地处于冲突之中。节奏的灵活性有时要求做显微式的“切割”（甚至小到只有两三个画格的蒙太奇片段）。而片段的图像则首先要求有足够的持续时间，结果节奏的结构便时时有所顾虑：不要失去叙述和展示的因素，不要“剪杀”片段的图像。而叙事也得时时照应着节奏；不要“讲入了迷”，以致丧失故事各片段先后之间的节奏联系。解除蒙太奇片段担负的时间上的节奏功能，正是有声电影带来的最了不起的进步之一。
我强调是时间上的节奏功能，因为十分清楚，这种功能，即时间长度的变化，正是我上面随过的难题。在观看一个片段的时间延长了的情况下，图像的造型节奏性作用就更加增大，所以我们在这里用了一整节的篇幅来讨论镜头的经典性结构问题。但这种考虑本身已潜在地包含着图像与声音相互联系的全部理论。因为在这里，被我们赋予极度概括（不是陷入抽象）作用的节奏，在有声电影中从各片段的排比领域转入到—个新向度的领域——声音的“轮廓”的领域，声音的“轮廓”把一系列片段贯串起来，就如同图像中包笼全体的物理线条轮廓或“蒙太奇”电影中贯穿于互相排比的蒙太奇片段的运动节奏“进展”所起的作用。
而这样就确立起贯穿于所有二个本质不同阶段的蒙太奇观念统—的不可分割的联系。
这样就确定了声音的地位，他不是闯入电影的外来因素，而是电影的有机元素，是电影形象表现力结构中包含的那些特征和原理的进一步发展。同一表现的两个不同向度在两个层次上互相渗透的贯串形象促成了这—点。
我们相当清楚地知道，戏剧可以作为卢画对位的“预科学校”，虽然极不完备、相当粗略，但在一定程度上毕竟是这样。
尤其是对与直观动作的总谱相配合的声音总谱给予足够认真的重视并在实践中加以贯彻的话。我自己就正是有了这样一点戏剧工作的经验之后才转入电影的。
回想一下我第一次独立导演的大戏《智者千虑必有一失》( 1922-1923)，不能不指出其中两次贯穿全剧的纯属两层次的结构。构成风格动因的是一个极其简单的初始环节。即这样一个原理：要求演员的每一个表现在力度上超过其自身的限度。粗浅些说就是，演员的“吃惊”不仅限于他要“跳开”，跳开了还不够；必须向后翻一个斤斗——这就是导演的青春激情给演员规定的限度。
同样地，当愤怒的马玛耶夫要“扑向”外甥库尔恰耶夫给他画的漫画像时，按照导演的要求，他必须真的扑上去，不仅要扑上去，而且要冲破那张画像，一跃而过。马玛耶娃的一句台词“不借铤而走险”当即就真的做出来：拿来一根幡杆，插在克鲁季兹基的腰间，马玛耶娃顺杆爬上去，表演马戏团里的“爬杆”节目。各种转喻似乎都被倒转成本来的、初始的、直接的字面含义的原形，从而造成滑稽怪诞的“阿里斯托芬式的”效果：（古代闹剧就曾采用这类手法。）最可笑的要算对骠骑兵库尔恰耶夫“形象”的这种转喻式处理了。他的卑琐、刻板、俗不可耐的“套式”是这样处理的：
他这个角色同时由三个人扮演，服装一样，动作一样，三人齐声说出他那空洞无物的台词！
如果我们在这里回想一下我们以前指出过的这类把转喻倒转成直义的例子，例如伏脱冷被捕场面的处理，那么我们就会发现在方法上是完全一致的。不过，使用的力度不同，造成的效果也不—样。使用不是会使结构化为自然主义的不成形物，把转喻机械地、按字面地体现出来则会造成怪涎可笑的效粜在这里，我们甚至可以说这种方法同奥斯特洛走斯基本人的做法（当然不是指使用这种方法的范围！）有着直接的呼应关系：他给那个饶舌的家伙起名叫“高罗杜林”，给那个热衷听信女食客们胡说八道的故事的迷信老太婆起名叫“特鲁辛娜”，这些姓名不正是一种转喻，他们在舞台广的面貌和行为不正是把这种姓名的转喻反转回去，体现为活的形象和性格吗？
这种情况贯穿于整个演出始终，结果就是戏剧形式本身翻了个斤斗，变成了假定性的杂技场，而这出戏则成了以杂技表演形式处理的一场演出。这里用极度突出的荒诞手法处理的正是我现在写到的东西、对感情的戏剧描绘变成了杂技动作的抽象化。奥斯特洛夫斯基的日常人物性格的戏剧也就变了意大利喜剧及其现代杂技场上的子孙们概括性面具的表演。这一点所以能够做到，是因为奥斯特洛夫斯基在依照西班牙和意大利戏剧传统进行创作时，自己就做了一个倒转；把一整套概括性面具体现为一系列典型当代莫斯科人的日常性格。这一判断本身就抵得上博洛尼亚障士的学者假面的论文。而它的实际运用引起了和面具本身的滑稽表演不相上下的哄笑和欢乐。
总而言之，在这第—个进展中，透过戏剧的且象性贯穿的是杂技的概括抽象性。这就是这次演出的第一个两面性。从戏剧“下降”到杂技。第二个两面性是从戏剧“上升”到电影不仅是因为，按照这场演出的“纲领性”方针，把各幕、各场、各景的转换改造成所谓“杂耍蒙太奇”的结构，其中把剧的每一片段变成单独的“节目”，而后按歌舞厅节目的方式把这婪“节日”组成统一的“蒙太奇”。不仅因为这点，还因为演出临近结束时的动作本身就转入了电影。不但如此—还转入了演员们在杂技场的表演和同一些演员在银幕上的表演的互相配合。窃取葛路奠夫日记的故事被“概括”成滑稽模拟式的侦探片片段。我们大家当时满脑子都是《灰色魔影》、《纽约的秘密》、《仇恨之家》以及白珍珠的那些影片。日记的内容模拟《百代新闻》的主题——我们大家当时都对新闻片和维尔托夫《电影真理报》的最初作品非常入迷。但有趣的是，这段内容本身也是把剧中以日记片段作为忏悔自白的那些情境概括成视觉的转喻——完全照字面演示，因而是非常滑稽的。葛路奠夫收买马玛耶夫的外甥，让他教自己好主意：在电影对这一情境的阐释中，葛路莫夫变成—头听话的驴子，乖乖地倾听他的教诲。在克鲁季兹基面前，葛路莫夫表现得像是一个军阀，于是电影里就用叠化很方便地把他变成一门小炮。舅母以亲戚关系为掩护打算同这个“小”外甥放胆地调**，于是就把这个高个小伙子用叠化变成吃奶的小娃娃。这样，在戏剧转化为电影时，就把种种转喻推到戏剧不可能做到的照字面直接演示的程度。最后还有一笔：幕落后我不是走上台去向观众答谢，而是出现在银幕上，用百代公司的大公鸡姿势鞠躬，由于我当时长着一头蓬松长发，所以也足以比得上米高梅的那头狮子！
史克洛夫斯基很久以前曾在小册子《他们的现时》里说到，《智者》和《波将金号》没有什么联系。
其实，联系还是有的。如果说这方法在《智者》中是荒诞。
而在《波将金号》中是现实主义表现原则，那么现在它则是我们弄清一般结构最重要的普遍原理的途径，不仅是电影结构，而且远远超出电影的范围，正如我们在这里试阁论证和阐明的那样，不过，我们还是回到我们的主要话题上来。
上面说的这哆就是这个戏剧“预科学校”的情形。
这种按相互渗透的不同向度处理主题的两重性感受，我还是从那里得来的，而且奇怪的是，在我刚刚开始电影创作时，这些不同向度便立刻得到了应用。这里应该指出，我放手使用这样的荒诞手法只有一次，就是在《智者》里。以后的戏剧创作都是在现实主义袁现的程度和范同内实行这种倒转转喻和概括形象的方法但是无论如何，早在《罢工》中，尽管主要注意力是力求把握电影的“特性”和把思维方法从戏剧思维转向电影思维，但就在这里还是发生了可以说是我电影创作中的第一次音响实验。这就是《罢工》中的一场戏。现在我们把它重述一下。这场戏当时受到人们特别热烈的赞扬。从情节的角度说，除了一定的抒情意味以外，这场戏没有什么特别之处。从运用特技的角度来说也是如此。显然问题是在于一种感觉或者说预感，就是我存这里给自己提出的课题，一个已经超出无声电影范围的课题，将来会得到完满的解决。而且，这个只用视觉手段象征性地处理的课题在这些视觉手段的相互配置上已经确立了它们在未来各领域的准确定位，并把它们按各自功能做了准确的分配，这些功能一方面落在图像上，另一方面落在用对可见物体的摄影手段体现声音的尝试上。
这场戏就是影片第一部分中的“手风琴”那一场，电影界的“老人”也许还记得它。这场戏表现的是，以在工人居住区外的草地上举行通常的晚会为掩护，在手风琴声和歌声中召开未来的罢工委员会成员的“飞行集会”。在影片的第一部分里还有几个类似的秘密会议场面，但都没有什么特别令人难忘之处。
而这一场戏特别引人注意的是这样的。当时我正特别热衷于两次曝光，而且两次曝光所表现的东西是大小相差悬殊的。
也许这是由于我还没有摆脱对立体主义那种空间卜多层次性的偏爱的缘故，于是就自然而然地把这种多层次的表现手法或多或少带到了电影中来。不过现在我猜想，这更多是我对多层次性和两层次性的朦胧喜爱，这种多层次或两层次的表现已经不是被视为一种特技手法，而是对任何现象都会呈示出的两个紧密统一的层次的深刻理解，即一方面是这一现象本身的图像，另一方面，第二次曝光则透过这一图像透露出它的概括性内容。总而言之，“手风琴”这场戏里有一个两层次的两次曝光片段，而且恰好具有我们这里所说的这种理解的含义。它之引人注意，当然是因为，这—手法不是用于纯造型的目的，而是作为通过一次曝光展示图像，通过第二次曝光表现声音的一种手段。通过具体具象的全景表现事件与发声物的图像，通过特写镜头表现声音本身的概念，即手风琴的声音。第二次曝光的特写镜头在这里选择得非常成功和准确：
一般来说，特写镜头起着抽象化的作用（用镜头画框与通常的联系截断）。而在这里则靠了基赛的出色技巧而做到了对手风琴本身的抽象化：手风琴的摄影图像变成了一排时而合拢时而散开的闪亮线条——手风琴风箱包边金属条的运动。这些线条一张一合地在画面中央有节奏地摆动，透视出景深处小路尽头水塘的白色光斑，一小群青年工人正唱着歌沿小路向镜头走来。画面边缘处景深中的东西不见了，可以清晰地看到手风琴键盘和在键盘上移动的手指。线条运动的节奏与工人行走的节奏相一致，用造型象征性地表现出来的声音则仿佛用歌声包围着景物，从而概括了整个场面。
这就是《罢工》在声音领域的最初实验。我后来的无声电影作品中也有一些“闯人”声音领域的尝试。例如在《十月》中，这甚至有三种不同的表现。一种是暗示发出声音的可见物体。如十月革命前夕工人把机关枪在石板地面上拖着运进斯莫尔尼宫，响声惊动了孟什维克房间里人们敏感的耳朵。
包围冬宫时表现宫内各种时钟此起彼伏鸣响的镜头。外面广场上的枪炮声把空无一人的宫殿内的水鼎吊灯震得哗哗作响的镜头等等。这些画面使人产生它们自然发出声响的感觉。
另一种是没有自然声源的象征性声音，使蒙太奇构成声音联想的复杂的巴罗克结构：孟什维克和社会革命党人在第二次苏维埃大会上发言要求不要实行武装起义，而事实上冬宫已被攻下，这时在他们的特写镜头中插入竖琴或三弦琴的画面。
十分显然，这些造型上很不巧妙的画面无非是试图通过极大的努力用造型表达出一段简单录音可以轻而易举做到的东西，即对那些演说的内容给予讽刺性的音响诠释。除这两种极端的情况外，还有一个完全特殊的例子。
当“阿芙乐尔号”向冬宫开炮时，临时政府还在冬宫内无休无止地、漫无目的地开会。大炮向冬宫打来。但画面上那些政府部长们并不是立即听到F炮声。炮声仿佛穿过冬宫上千个房间才“传到”他们耳朵里（假定他们在宫内最深处的房间里开会）。这一段是这样处理的：炮弹击中冬宫一角，用各种必要的蒙太奇强调手法造成爆炸的“感觉”，随后是一个全黑的镜头，再用鱼眼方式从中央迅速圈入，仿佛是那一声爆炸“撕开”这片昏暗，展现出一个长长的走廊的深景（通往约旦厅阶梯的大理石柱廊），然后稍慢些圈出，再稍慢些重新圈人，这次是展现出另一个大厅的深景（大约是孔雀石大厅），如此等等。通过圈人圈出展示许多大厅的深景，逐渐放慢圈入围出的速度，加长蒙太奇片段的长度，从而成功地捕捉到大炮回响穿过无数大厅传人冬宫深处而逐渐消失的感觉。
最后一次圈人展示出最后一间大厅，那些部长们正呆若木鸡地坐在那里。部长们战栗了一下：大炮的回响传到他们耳朵里。
这几乎可以说是模拟荷马风格的一幅讽刺画。不过也很恰当，因为那些临时主宰着俄罗斯土地的人们扮演的正是“荷马式”的角色（是荷马式的，正如有所谓荷马式的大笑！）。荷马在描写特洛亚之战时在凡人们的喊叫声中加进了“众神的呐喊，这喊声震天动地，摇撼着山岳、城市和海上的舰队，却不能为人们所听到。就是说，这喊声如此强烈，以致人类的小小听觉器官无法感受到它……”。这是莱辛在《拉奥孔》第27条注文中写下的话，他认为这个手法是相当成功的。
临时政府成员不是从面向涅瓦河的窗户外听到“阿芙乐尔”的炮声，而只是听到通过无数走廊传来的刚响，这种生活上的不真实却因其形象性含义而得到补偿。这一小撮“俄罗斯的统治者”对于1917年10月那些震撼全国的事件就是这样“听而不闻”的只是在为时已经太晚的时候，当起义群众的真的浪峰已经穿过那些走廊涌到他们这个无数房间中的孤岛门前时，他们才看到和明白丁这是怎么回事。在这个意义上，通过无数大厅迅速传来的“阿荚乐尔”炮声的回响倒可以说是宣告那个以历史旋风荡涤“一切反抗者”的、淹没了整个冬宫的巨大人流涌来的先声。
然而，在这部影片巾如此热衷迷恋于形式问题和进行形式方面的诸多实验，不能不对整个影片发生致命的影响。对居于影片中心地位的伟大历史事件的重大意义注意不够，结果导致了许多政治性的错误。但是，如果为了这部影片形式上的探索付出了如此昂贵的代价，那么我们就更应该使它形式上的经验和它的实验中那些有生命力的东西得以保存在苏联电影技巧成长的史册中。对于《旧与新》来说，情况也是如此。遗憾的是，对于《白静草原》的惨败也应该说是这样。
上述想法促使我在必要时涉及我早先作品中的错误，但并不妨碍我从那些作品在形式方面的经验中找出例证和想法，只要这些例子本身并没有沾染上对历史或现实的错误解释。
不管怎么说，认识音响与图像之间联系的第—次重大尝试不是别的影片，还是那部《波将金号》。从上面所举的例子可以清楚看到，还在无声电影时期，许多东西就是用声画结合的方式来思考的，而且采取了许多不同的运用声音的方式：有自然主义的直接运用，有粗浅的转喻（如竖琴和三弦琴；与布尔什维克在代表大会上驳斥孟什维克和社会革命党人时慷慨激昂的讲话相交叉的机枪扫射的正面转喻也属此类），还有相当形象化的精细运用（如冬宫中的“回响”）。但问题真正充分出现在我面前并不是我在做这种音响的“编曲”或者说音响的“集句”（即从各种音乐作品中选取片段来“图解”影片）的时候，而是我第一次接触到专门为影片谱写的音乐的时候。这就是那部《波将金号》的情况。1926年在柏林，为了将这部影片向欧美发行，请了埃德蒙德·迈泽尔专门为它谱写音乐总谱。我当时正在柏林，所以当时把我在声音方面的设想告诉了迈泽尔。可惜这些设想不是在所有细节上都得到实现，而只做到了主要的部分。
现在回想一下，我们对节奏的定义与所有列举出的形式方面的定义是完全对立的。我们看到，节奏对我们来说在电影的一切阶段起着同一作用并服务于同一个目的。我们始终把节奏视为概括主题的边界，视为主题内容内在变化的形象。
在蒙太奇片段内部也是这样（在单一拍摄点的电影的情况下）。在那里，恰恰是由轮廓线曲折的节奏来形象地概括镜头的内容和图像以及包围这一图像的线条（对于一系列并列的镜头来说，我们通过附录No ……的例子做了说明）。
在影片或镜头内部配置大量动或不动的物件总体时，这一作用也是由节奏来承担的。最后，当我们通过图像光阶变化的节奏处理概括形象的结构时，这一任务也是由节奏来解决的（如《波将金号》中的雾景，在各个镜头内部的光阶变化和贯穿整个这一组黎明镜头的光阶变化的组合上，都是如此）。
节奏在演员行为中的作用也完全如此。概括形象开始于我们上面说过的手势转喻，其下一步就是节奏。
在这里我们不详细讨论这个问题，把有关表演技巧的话题留给另外的论著去专门讨论。但是在这里我们已经可以说，镜头内部演员动作的节奏是最大限度概括演员行为内容的因素。
最后，十分明显，通过节奏才能特别有力地表现出蒙太奇本身中的概括，没有这种概括，蒙太奇就成了“没有形象性的”一堆连续事实。
我们并没有局限于这一原理，而是细致考察了节奏本身内部各种可能性的运动。在这个含义上，我们说的是节奏元素更为精细的各个“阶段”。这样，就蒙太奇而言，我们把旋律的、音调的和泛音的元素与节奏纳入了一个体系。
通过图像的泛音，我们有可能判明图像与声音通过泛音在生理上相通约的种种可能性。这是探索一般图像与声音领域的通约性的最初尝试，是寻求更深层心理的和含义的联系的最初起步。（关于这点在后文适当的地方我们还要述及。）但在这里应该说明，正是节奏这一决定性元素促使我们这样来认识声音与图像的形象有机的相互联系，从而纳入我们对一切阶段电影的一切元素的总概念。
这里说的并不是用同样的节奏剪接蒙太奇和谱写音乐。
那当然再简单不过了。我向迈泽尔这样表述了我对音乐的要求：“节奏，节奏，首先是纯粹的节奏。”但这意思决不是要求声音与图像在节奏卜处处吻合。而是要求把音乐的节奏作为一个表现力的领域在第五部分中，即“波将金号”准备迎击舰队时机器的运转（我的要求也主要是针对这一部分），迈泽尔最充分地把握并实现了这个要求。我已详细说到蒙太奇节奏作为把蒙太奇图像提高为概括形象的手段的情形。
这一点做得最充分的是在“敖德萨阶梯”一场中，上文中我正是以这一场说明了我的想法，并且正是通过这一场最充分地检验了这一方法。“敖德萨阶梯”是影片的第四部分。在下一部分，即终场的第五部分，自然希望把表现力度提得更高些。图像方面的节奏作为概括手段在戏剧的第四幕中已经用尽。现在只能把节奏的原理从一个方面提到另一个方面，从一个应用领域提到另一个应用领域。而机器运转的节奏恰是超越了图像领域而进入了声音领域。这一点在形象上是这样有力并令人信服，以致后来发现它竟被载人了电影音乐史册，作为一个阶段、一种学派。例如，库尔特·伦敦在《电影音乐》—书（艺术出版社，1937年版，第62页）中是这样评论迈泽尔的：除贝彻之外，最引人注目的是英年早逝的埃德蒙德·迈泽尔……他的首先是以节奏为中心的表现主义风格远远超越了除《波将金号》以外所有由他谱曲的影片的寿命。例如，鲁特曼的纪录片《柏林》就被他那强烈的无调性音乐置于死地。稍后，在他短促一生结束前不久，他的创作变得稍微温和。迈泽尔毕竟是电影音乐最有影响的创始人之一，尤以创立节奏学派而受人珍视。
我想，如果把上面引文中用省略号略去的一段文字也写出来，那么前述涉及迈泽尔的原理就完全清楚了：
……他去世前不久在有声电影中进行的最初的创作实验说明，他可以说是随着无声电影的消亡而死去的：他对有声电影的规律很难适应，并且很不情愿去适应。
乍一看来，这好像不仅是进一步明确和确切说明，而且简直是自相矛盾！然而不然。后者正是前者合乎逻辑的结果。
为什么他那“首先是以节奏为中心的表现主义风格”把所有其余影片“置于死地”，却没有把《波将金号》“置于死地”呢，因为这个首先以节奏为中心的方针是直接来自影片本身……还有导演本人的要求，而且不是作为一种风格，而是一个具体的表现处理。为什么是这样以及怎么会是这样，我们在上面已经试图说明了。我想，恐怕是迈泽尔因为迷恋于这种处理在《波将金号》中获得的效果，而把它机械地发展成一种手法、一种风格、一种“流派”了。然而在《波将金号》里这种处理是出自作品本身内部的要求，而在他其他的音乐创作中，这样的处理却不是内在表现上的需要，所以不仅不能产生效果，而且作为方法和流派也一定会遭到失败。然而问题还不止于此。运用**裸的节奏作为声音处理方面的一个怪诞手法由于《波将金号》的独特需要而获得成功，但它决不能成为或始终都足适用于一切音乐处理的恰当手法和“万应灵丹”。这里，尤其是与鲁特曼的《柏林》相比较，内在特点在于，在《波将金号》中，**裸的节奏起着概括形象的作用，是完全符合于情节内在紧张情绪的最高表现形式。它不是机器运转节奏的概括，而足战舰上水兵集体脉搏的概括，连机器本身也是这一脉搏的造型概括形象。这一点大约就是电影音乐“节奏学派”为无声片配乐所获得的唯一一次成功的秘密之所在。甚至无须回想鲁特曼的《柏林》，很容易想象出，在其他场合，那种“首先是以节奏为中心的表现主义风格”决不是最高的概括形式，而只是抓住任何外表的借口，抓住图像中表现人、物件和现象运动的外部节奏，用或紧或慢的清晰鼓点轰击观众的耳朵而已。
在这种情形下，除了死板机械的和形式主义的效果之外，这种无调性再不会产生什么结果。然而对于他在有声电影中的失败来说，问题还不仅在此。迈泽尔沉溺于为节奏而节奏中不能自拔、所谓节奏可以说是音乐领域中的哑剧成分。也就是有声电影中的无声电影部分。有声电影已经从变形人的哑剧发展到可以用声音、言语和语调表现自己感情的人了。
那么，“节奏学派”的声音美学也应该跨越哑剧性的**裸的节奏。语调是整个形体的表现活动的一个阶段。是这个表现活动转为发出人声的更精细的阶段。这种人声也是人类器官、声带等的运动，不过这种运动的频率和精细程度已经很高，以至于它不再是可以用眼睛看得见的视觉上的移动，而是只能用耳朵听到的声音。音乐的前身是劳动或舞蹈时原始的身体运动，音乐中的节奏则是这种运动的痕迹。人声及其变化和语调是旋律要素的起源，并且至今仍是音乐旋律汲取人类感情内容的主要源泉。随着有声电影的声音总谱进入更广泛的领域并提出更精细的要求，节奏学派突出的无调性自然就成为过时的残迹，成为缺乏有机性的格格不入的东西。我想，这大概就是埃德蒙德·迈泽尔的电影音乐创作历程的可谓“光辉与不幸”之所在吧。不管怎么说，通过与他的合作，正是在节奏方面——尽管在他的创作中未能自觉认识到节奏的宝贵功能，电未能把这一功能超越无调性的范围转入下一个发展阶段——尽管如此，正是在节奏和我们对节奏及其更高向度的衍生物的理解方面，实现了从电影的第二阶段向第三阶段的过渡。
现在，当我们开始转入有声电影蒙太奇阶段的讨论时，我首先想再次强调一个极重要的一点，即：广义理解为包括言语、人声和一切声音的音乐，并不是什么完全陌生的、有了有声电影之后才进入电影中的新东西，我们完全可以把以前阶段中我们一步一步顺序考察下来的那些元素和特征视为一种“前音乐”。这些元素和特征有着明确的艺术功能。分析这婪元素可以帮助我们准确确定声音在有声电影中的作用和弄清它在有声片这一综合性结构中的地位。
狄德罗关于基诺写下过不少很有价值的见解。诚然，他指的是作曲家基诺，尽管他并不是-位电影作曲家。狄德罗的这些见解对作曲家基诺无疑是大有裨益的。不过在狄德罗谈论音乐剧的《第三篇对话》中有一段对有声电影也颇为有益。至少作为一个具体例证，它可以帮助我们十分清晰地说明，“音乐”元素在早期电影发展阶段潜伏在哪里，以及有声电影及其蒙太奇的理解如何直接发展出来并同以前的阶段有着怎样的联系。
狄德罗对拉辛的《伊菲革涅业》中克吕泰涅斯特拉的独白转换成音乐后在音乐剧中将会是怎样的效果做了一番描述。
啊，悲痛的母亲，闭起你哀伤的目光！
你的女儿头戴赴死的花冠，
父亲把利刃插进少女的胸膛！
卡尔卡斯身上溅满她的鲜血！……
啊，野蛮人，等着吧。
为这无辜的血，宙斯将降下惩罚……
大地已在抖动，雷声已在轰响：
复仇之神的神盾就要击在你们头上……
（拉辛：《伊菲革涅亚》，第五幕，第四场）
这是狄德罗摘引的那段独白。下面是他描写作曲家将会怎样把这段素材变成声音：
作曲家会让雷声响起，让电光闪过，让我看见克吕泰涅斯特拉指神发誓，要报复这些假借神的名义杀害她女儿的刽子手；已被诗和这情境所震动的我的想像中，这一形象极度真实而强烈地呈观出来。我听到的已不是伊菲革涅亚母亲的声音：这是轰鸣的雷声，是震颤的大地，是被这可怕的轰鸣撼动的空气。
（狄德罗：《第三篇对话》）让我们来分析一下。
这里有三个层次的震动：
1) 情境的悲怆性，
2) 诗的悲伧性，最后是
3) 转换成使“这一形象极度真实而强烈地呈现出来”的音乐。
这里可以说是描述了在舞台条件下这段素材的三个状态。
1)情境，原料，故事——内容本身就是悲怆的。
2)“诗”，也就是用结构手段——具体说这里是文学结构手段——对素材初次的悲怆性处理，，3)转换成音乐，即把已经用诗的形式“形成”的素材转到一个新质的更高阶段，更强烈感人的阶段。
而且这最后一个形态还有一个特点，就是其中听到的“已不是伊菲革涅亚母亲的声音”，而是整个宇宙的轰鸣。也就是把克吕泰涅斯特拉愤怒和震惊的主题提高到概括高度。而且，转换成音乐的“目的”使人感到也就是要通过对克吕泰涅斯特拉行为的描绘做出“宁宙式的”概括（在这里是纯情绪方面的）。这是大写的愤怒与震惊，是通过克吕泰涅斯特拉的愤怒与震惊表现出的普遍含义的愤怒和震惊。
而这正是那个“极度真实而强烈呈现出来”的形象。除了“强烈”，这里还正确地指出它的“真实”，也就是说是最高含义的现实主义，而不仅仅是“生活的真实”。现实主义的摹本特征恰恰就在于通过个别与局部表现出概括与一般……我想，如果我们说，在电影中我们遇到的也正是素材的这种状态和这样的三个阶段，那决不是无谓的智力游戏或形式类比、因为贯穿一切的普遍规律对于电影也是适用的。
不仅对于整个电影来说是如此——我们已经知道它有二个阶段：单一拍摄点的电影、变换拍摄点的电影和有声电影，这些阶段完全符合于狄德罗的划分。而且在每一阶段内部，我们同样看到这二种相互关系。
的确是这样。不妨让我们从这个角度回顾一下我们对电影发展的前两个阶段——单一拍摄点的电影和变换拍摄点的电影（即俗称的“蒙太奇”电影）已经说过的情况。
1. 单一拍摄点的电影。
第一种状态是……字幕。（例如：“市内筑起了街垒……”）第二种状态是造型结构。这里的一切都是有节奏地相互配合的、在空间上经过均衡的。（如街垒构图No.1）第三种状态则是这样一种造型结构，除了所有一切以外，它还是所描绘的事物的概括形象。（如街垒构图No.2。套用狄德罗的话来说，它的构图原则是：……我看到的已不
是街垒，而是斗争、进攻、两种力量的冲突……”）这种类型的构图可以说是转换成静止不动的音乐，它承担着与狄德罗所“预定的”音乐一样的概括作用。
Ⅱ变换拍摄点的电影。
第一种状态是……用单一拍摄点拍摄的一段镜头。（例如交代性的全景——“街垒上的战斗”。）第二种状态将会是展示街垒上战斗的展开和进行的一连串有逻辑顺序的蒙太奇片段。这些蒙太奇片段顺序展示出计划周密、表演出色的街垒战斗场面，其目的只在于详细地展示。
最后，第三种状态则应是这样一种蒙太奇结构，其中镜头的切换、相对的长度以及相应的图像本身就能造成战斗感觉的动态形象。也就是由互相切换片段的节奏与影调（绘画含义上的影调）构成的动态造型音乐。它作为一首交响乐（同一主题的）伴随事件的图像。（在无声电影中做到这点的“机械的”辅助手段便是配乐。这种音乐或是补充创造场面中所没有的概括，或是——场面中已有概括——把这一形象转换成声音。从这里飞跃到有声电影中的声音蒙太奇的感觉已是轻而易举的、极其明显的了。）我们再来看看有声电影内部第一和第二个阶段。
1第一阶段将是伴随画面进行解说的解说员声音。
解说声音的同类则是生活中的同期声（看得见的铃发出铃声；出现在画面中的人发出语声；在观众面前熊熊燃烧的篝火发出噼啪声）。这种同期声也同样是对看得见的现象的有声解说。（或者也可以说是对听得见的现象的视觉解说）
2第二阶段我认为应是对戏剧或戏剧**件的声画叙述中声画对位的合理配置。巧妙地导人有情节根据的音乐以接替语言，合理地运用“匹配”等等。这一切当然也要有严密的节奏结构，去配合戏剧的进展。（例子请见附录对《安娜·卡列尼娜》片段的分析。）
3最后，第三阶段-关于第三阶段我们可以讨论得更加细致，因为整个第三节就是要讨论这个问题的！这里的情况也十分明显。
电影第一阶段中概括性构图轮廓对图像所起的那种职能。
所谓蒙太奇电影阶段贯穿一组蒙太奇片段的对现象的概括性形象所起的那种职能。
这种对所描绘现象的概括形象的职能，都应由音乐来承担。
当然，相反的情况也是可能的：即图像对声音起概括形象的作用。这种情况较为少见。而这是符合音乐与图像的本性的。音乐在造型上不那么具体和具象，但更长于概括。图像很难做到概括，但远比音乐具体。实际上的情况是：两者轮换交替地承担这一作用，这才是最正确的读解。
这样，如果肯定我们姑且做出的划分，并注意到刚才所做的保留说明，那么我们就可以列出一张包括电影三个阶段的统一表格。
我们知道，完整的形象由图像和概括形象统一构成。那么我们就可以把电影的作用手段分别列入“图像”和“形象”的栏目之下。
这个表格完全是仿照我们为演员和角色所做的那种表格的形式。第一栏里我们可以写“高尔杰·托尔佐夫的个性特质”，第二栏则是“奥斯特洛夫斯基时代莫斯科商人的典型性”。两者的相互渗透也就能创造出突出的完整形象，奥斯特洛夫斯基剧本塑造的就是这样一个完整的文学形象，因此要求演员在感情和动作中同样完整地给以现实主义的表现。这个表格完全依照同样的原理，只不过针对的是电影表现力的其他领域：这样划分当然是相对的，因为这些职能互相混合、交换——互相过渡，也是可能的。但一定要遵守一个条件，即它们的体现必定由不同向度、领域和手段制约。它们分属于不同的感知范畴，因而要求它们定位于素材不同的表现手段中。
（不遵守这一条件就会造成造型上的错乱，如列宾的托尔斯泰肖像那种情况。）但有一点是十分显然的：在三种情况下，尽管表现的性质不同，原则上则是相同的。
概括或表现于图像的轮廓线。或表现于蒙太奇片段组接的运动线（超出一个镜头的范围，转入镜头的组接）。或超出镜头的蒙太奇组接范围，转入贯穿它们的音乐运动线。
值得注意的是，在所有这三个阶段，运动的概念本身也发生着质的变化，随着每一个阶段转入—种新的运动形态。
第一种情况下的“运动”——轮廓的运动——实际上是一个纯假定性的概念，因为轮廓是不动的。它实际上并不移动。
沿轮廓移动的是眼睛。我们说轮廓的运动，这实际上无非是反映出来的我们眼睛的运动，我们把轮廓迫使我们的眼睛所做的运动归之于轮廓。我们假定地称这一轮廓具有运动的过程。就运动范畴内部而言，轮廓的曲折变化本身当然也是某种运动的痕迹，是某种运动借以固定其表现力的痕迹，而不是运动本身。但我们跟随这个痕迹再现那个运动时便也感受到了那个运动，仿佛它就在我们眼前发生。
第二种情况的特点是，运动本身以最明显的、机械的简单形态呈现出来：我们在这里看到的运动就是位移，（我们知道，例如在普列议诺夫看来，除位移外不可能有其他的运动概念。）第三种情况的特点是，运动的原理在这里上升到—个新的阶段。作为位移的运动在这里是没有的（旋律的运动同钢琴被搬运工搬来搬去完全是两码事），但不同于第一个阶段的是，这里有时间上的连续性。运动本身升入更高的阶段——进入振动的领域。下面我们将会看到，这不仅对于声音和音乐的领域是正确的——按声音和音乐的本性来说，这是完全符合物理规律的。我们将会看到，属于这一性质的还有电影作品的造型成分，这是这一阶段在保留前两种形态运动的同时增加的新东西。但更为值得注意的是，上表所列出的规律在每一个领域内部也都是确定不移的。我们已经就轮廓线内部和蒙太奇内部的情况证明了这点。而它在第三阶段内部也是正确的。
先说语言。句子对于语言，就有如一组镜头的蒙太奇。描述的片段——词——在句子中组成某种涵盖所有词的含义。
这是很明显的。然而电影所处理的并不单纯是句子，而是念出的句子。那么值得注意的是，句子的念法，即语调，对句子来说也就完全遵循我们上面详细说明的那些条件。因为语调恰恰是个决定性的东西，是它最终赋予构成句子的一组词语以形象、意思和概括含义的。我们可以回想一下，仅仅借助于不同的语调，以不同的方式概括句子所提供的描述因素，就可以使同一组词语—一甚至同一个词！——产生无量数的形象含义。
譬如最极端的例子就是，仅仅借助于讽刺的语调就可以造成完全相反的含义。或者仅仅由于对句子的“音乐的”语调处理不同就可以使念出的句子产生无数不同的形象。
文学上有一整套手法完全是凭借语调的，由语调对写得“完全一样的”词语赋予相应的形态。例如像这样一段话走啊，走啊，走到她那里，走到他亲爱的姑娘那里去更不必说瓦西里·卡缅斯基的《火车头的祈祷》中那个有名的段落：
枕木，枕木，枕木，枕木，
枕木，枕木，枕木，我们……
前者读起来简直像是镜头纪录本，其中前三个“走啊”可以说是从三个不同角度拍摄的三个不问的走的镜头，构成“走”的形象，在下一行里才变成一个热恋中的人走到她那里”去的形象… …卡缅斯基的“枕木”就像是用移动摄影拍下的枕木越来越快地闪过的镜头。
这又使我们—下子联想到姊妹艺术领域中的又一个例子：保罗·罗伯逊有一首歌，说的是—个姑娘拒绝约翰的求婚，每一段结尾的副歌都是说：五六段歌词，每段结尾都是同一句话。而且说唱艺术全部语言的半咏唱式的技巧——其中最杰出的无疑要算伊维特·吉尔伯——就在于语调的处理和这个反复句的微妙变化。这里可以举出克桑洛夫的《讽刺歌曲》中的《新郎和新娘》为例。
这首歌有许多段歌词，说的是几对新郎新娘在经过新婚之夜以后醒来的情景。前三句用一两个特征描绘出一个形象。一个新娘不知所措地哭了。另一个新娘疑惑地说：“就只是这么回事？”第三个新娘说：“还不如跟我表哥好玩。”如此等等。第四句一律是“新郎和新娘”，而全部的技巧就在于在这一句的语调中加进了对这个或那个新娘的态度，突出了她的形象，并相庇地以讽刺表情向听众挤眼睛。这种做法和巴赫的赋格曲里完全一样，只不过这里是讽刺，而巴赫那里是激情。巴赫赋格曲的歌词，如我们都记得的，也只是同一个句子：“最后审判日”或“赞美上帝”。而作品的整个织体则建筑在声音“语调”处理（具体说就是管弦乐和合唱的处理）的无穷变化上。
由此可见，语调对同一组词语所起的作用和图像的轮廓或贯穿蒙太奇片段的路线的作用是一样的。在这里，语调本身也分解为拟声的描绘性@和概括情绪与含义的节奏两个方面，这种含义便是借助于对同一组词语的不同念法而附加上去的。这种情况在音乐里也是完全一样的。
这里起连接作用的环节是，音乐的主要筋络——旋律，其本身便是对人的语调的极度概括。我们前面已捎带涉及这点。在这里可以谈得详细些。关于这一著名的原理，狄德罗早就有过精辟的论述。
但事情并不到此为止，音乐中最值得注意的当然是这样一点，即，音乐内部的对位法也完全符合于电影从单一拍摄点阶段过渡到多拍摄点阶段（如同生物体从单细胞阶段过渡到多细胞阶段一样！）时物质的轮廓转为抽象的“片段问的路线”
的情形。各个旋律的排比就产生出某种概括性的、非物质给定的、而是发生出来的“线”——和声的线：
……如巴赫所体现的那种形态的真正对位法风格，其特点是旋律因素超越于和声因素。在真正的对位法风格中，各旋律线是赋形的、起形成作用的因素，而和声的织体则是各旋律声部交织的结果。和声的织体是后来的结果，是伴随对位法织体而来的第二性的现象。在各有其独自生命的各声部的交织网络中，便产生出由旋律结合而形成和声进行的幻象。（JI. 萨巴涅耶夫：《斯克里亚宾》，国家出版社，1923年版，第97页）
把每一领域内的特性结合在一张表里，我们就得到一个前列表格扩大了的形态。
我们给前列表格所做的保留说明同样适用于这个表格。
看这个表格时，特别要记住其基本的和主要的东西。这就是，把图像元素同概括元素分解开来在这里纯属为了研究目的。
而一部作品的真实性即现实主义形式的全部秘密恰在于，作品内部并不是这样分解开的，图像与概括在其中是相互渗透和统一的。分列于表中各项的作品成分本身也是这样。
最后，上述一切使我们可以清楚地看到蒙太奇发展历史的三个阶段。更不必说，蒙太奇概念本身由“剪接”的粗浅理解上升到极高的含义，即把现象“本身”加以分解，然后重新组合成新的质，成为对现象的观点和态度——成为对现象的社会性概括。
第一阶段。图像是不动的。概括在图像中（假定地）沿周围轮廓的曲折做有节奏的运动。
第二阶段。图像是运动的。既在微观上又在宏观上。画格在镜头中变换。镜头则在蒙太奇片段的连续中变换。概括线存在于这些片段组合的抽象线的节奏中。
第三阶段。图像是不动的。概括在与图像同时的声音成分的旋律与和声中做有节奏的运动。
对所有这三个阶段在这里都特别突出地描述了它们的特性。在这种“纯化的”状态下，它们特别明显地显示为统一的辩证发展过程的二个连续阶段。第三阶段仿佛是第一阶段的回归。第一阶段静止的统一分解成各片段的运动。由此得出分解的各片段的动态统一的原则。重组为新的动态的统一，其中可以说把前两个阶段的原则结合起来：既有不变性，又有动态的可变性。这在认识上和理论上是很有意义的-完全可以理解，在实践中，第三阶段对静止性的理解不是绝对的，而是相对的，即伴有复杂声音总谱的不变的大段图像是完全可能的（遗憾的是，这种情况在实践中是太常见了！），同样，声音总谱同蒙太奇上十分复杂的图像结构对位展开也是完全可能的。
这就是我们在深人探讨电影的第三阶段，声画结合阶段一一有声电影之前需要说明的最后几点一般性的考虑。有声电影不仅是来取代前两个阶段的，而且综合地吸收了前两个阶段的经验。所以我们才这样详细地讨论了前两个阶段。这不仅是对各种形态形成历史的一次追寻，而且也是对有声电影最本质的组成成分的一次分析。如果对这些组成成分没有明确的理解，莫说是要拍出一部结构完美的有声片，就是拍摄一部有章法的有声片，也是不可设想的！
“姑娘像是一束亮光”
从方法上讲，问题“十分简单”。
同一个形象应当既决定画面的处理，也决定声音的处理……
课题是：伴随姑娘的出场需要配七音乐。
但是：“只不过是个姑娘”的出场是没法谱写音乐的。
同样，“只不过是个姑娘”的出场既不能排演，更不能拍摄。
斯坦尼斯拉夫斯基体系就是这样正确地教导我们，一个人无法走进门，如果……
不过，我们还是听听体系作者本人是怎么说的：
……不要表演“一般”！……这是一个一般的原理。
更详细的说明是：
“……譬如说，一个剧中人物要走进一个房间……你会走进房间吗？”托尔佐夫问道。
“我会。”瓦尼亚随口答道。
“好，那么你就走吧。不过请你听我说，在你没有弄清你是什么人，你从哪里来，要进到什么房间里去，什么人住在这里，以及一系列影响你的动作的规定情境之前，你是没法走进去的。”
我们引述了这些原理，我们自己并不就是“人了门”！因为——对我们来说，尽管这是十分需要的，但还远远不够。
对于演员来说，对于演员自己的动作，这已经足够了，但对于这个出场的“演出”还是不够的。这里还没有音乐，没有照明，没响场面调度。
在姑娘出场这个指示中，还需要有哪怕一点点形象的迹象，哪怕最糟糕的转喻，才能使所有这些处于休眠状态的“演出”手段启动起来，使它们不只是“描绘”一个事实。而且，值得注意的是，这个转喻，这个随便说出的比喻，这个形象化的指示，立刻同等地适用于各个领域，成为使这些非如此便无法协调的各个领域（如演员的动作、画面的框定、旋律的结构、照明亮度的分配等等）同步协调起来的概括性关键，，只需说出一个最常见、最老套的东西。不过当然一定要符合作品整个这一片段的内容、情节、含义和思想。
譬如可以说：“姑娘闯入了空气窒闷的房间，仿佛给这里投入了一束亮光。”这时每个人就都会知道他该怎么做了。因为，即使在这样的陈辞俗套中，也包含有情节上足够具体的因素，而且同时又是足够抽象和概括的因素，能够适用于演出的一切方面，而又并不约束它们采用各自领域固有的体现手段。
这个“一种力量侵入另—种与之相反的力量的环境中”的主题，是一个概括的课题，同等地适用于作曲、照明、选择演员、制订场面调度的体现这一思想的图式，以及决定在银幕平面上表现这一思想的画面构图的图式。而且，甚至还是整个戏剧形象的概括理解：杜勃洛留勃夫用《黑暗王国里的一线光明》这一沦文标题来概括《大雷雨》中卡捷琳娜的命运的形象，并不是没有道理的！
可见，在已有图像的情况下，我们要转换成声音的恰恰是“形象”，而不是“图像”，伴随“图像”的只能是拟音。在这里，我不禁回想起有声片还只是“配乐无声片”那个时代的一件趣事。我们这里涉及的问题在那时已经不止一次地提出过，例如1905年革命纪念委员会（1925年）上讨论为《波将金号》配乐的时候就提到了这个问题。已故的萨巴涅耶夫坚决反对为这部影片选配（或谱写）音乐。“我们能用什么声音来说明……蛆虫呢！这根本不是音乐应该做的事情！”他忽略了一个主要之点，即：其实蛆虫本身并不是决定性的东西，连腐烂的肉也如此，它们本身除了作为一个历史现实的生活细节之外，主要地还是一些个别的形象，借以在观众心中唤起沙皇统治下人民群众遭受社会压迫的感觉！而这才是作曲家应该去表现的崇高主题！
我还不由得想起另一件趣事，这次是与影片《十月》有关。
这次的情况似乎与上一个例子正好相反。但两者的共同点是……同样荒谬！这次是过分追求模拟圈像，把图像纯形式地混同于形象，过分到了可笑的地步。大家知道，在这部影片中滥用了蒙太奇联想，其中，克伦斯基在冬宫中的镜头与一个巨大的金孔雀镜头组接在一起。（金孔雀在一座特大的钟表顶端旋转，那座钟表好像是波将金献给叶卡捷琳娜二世的。）与萨巴涅耶夫完全相反，替我配乐的过分热心的作曲家一见到这个金孔雀立刻想出了主意：他戴着一副夹鼻眼镜，还没有弄清楚那转动的是只什么鸟，就马上提出在这里配上……《金鸡》的音乐！被打死的马吊在开启的冬宫吊桥上的一场，她的建议更加“富于联想”：“马吊在空中……马吊在空中……咱们给它配上《女武神的飞翔》吧！”他真是这样说的！
在我们这里分析的演出方法上，正如在任何地方一样，总会出现两种极端：过分和不足，即这一概括应在何种程度上贯穿于图像方面或是过分或是不足。不足的极端是“绝对生活化”。而且达到这种程度，即如果在姑娘出场时出现—个街风琴是没有生活依据的，那么音乐在这里就被认为是不适当的！（两且，音乐在这种情况下根本不可能内在地与动作同步！）过分的极端就是使动作完全失去生活现实的可信性：在一个小茅屋里忽然奏响了黑暗与光明的象征性主题，借剧中人物之身显现出牧神和羔羊……读者大概已经猜到，这是指我自己在我失败的影片《白静草原》中所做的过火概括。
使用“贯穿”一词也许是最准确的。它既排除了“无法察觉”，又避免了“过分突出”。
如果说在《白静草原》里我们有时陷于一个极端（过分），那么在很多很多我们在银幕上见到的影片中却常常存在着另一个极端。这就是为什么在我们的影片中几乎没有一段伴有音乐的风景能同音乐内在同步的秘密所在。截至今日为止，唯一幸运的例外大概要算是社甫仁科的《伊凡》中的第聂伯河。为什么呢，这是因为，这组镜头诗意画面的创作者和歌曲的创作者显然凭经验而不是方法上自觉地在各自的领域中极力实现果戈理笔下的第聂伯河形象（“第聂伯河是美好的……”，见《可怕的复仇》）。
我说是凭经验，因为如果不是那样的话，在《航空城》的类似段落里就不可能出现声画结合的极大失败（从构图的意义上说）。在那里，奔跑、风景和楚克奇人的歌曲完全谈不上内在同步，根本构不成声画结合的交响乐。